Paul Strand

Paul Strand


We are searching data for your request:

Forums and discussions:
Manuals and reference books:
Data from registers:
Wait the end of the search in all databases.
Upon completion, a link will appear to access the found materials.

Paul Strand, a csehországi (ma Nyugat -Csehszlovákia) bevándorlók fia New Yorkban született 1890. október 16 -án.

Strand tizenkét éves korában édesapja adta neki az első kamerát. Két évvel később csatlakozott az Etikai Kulturális Iskolához, ahol Lewis Hine tanította, aki akkoriban részt vett egy projektben, amely az Ellis -szigetre érkező bevándorlókat fényképezte. Strand csatlakozott Hine fotótanfolyamon kívüli kurzusához. Hine elvitte Strandot a Fifth Avenue 291-es Photo-Secession Galériába, és bemutatta Alfred Stieglitz, David Octavius ​​Hill, Julia Margaret Cameron, Gertrude Kasebier és Clarence White munkáit.

A Kamera Klub tagja, Strand egy biztosítótársaságnál dolgozott, miután 1911-ben érettségizett. Két évvel később azonban 1911-ben önálló kereskedelmi fotós lett. Szorosan együttműködött Alfred Stieglitz-szel, aki erős szószólója volt annak, amit egyenes fotográfia néven. 1916 -ban jelentek meg Strand fényképei Kamera munka és Stieglitz írta, hogy "Strand kétségkívül a legfontosabb fotós, amelyet ebben az országban fejlesztettek ki Alvin Langdon Coburn óta."

Az első világháború idején Strand a hadsereg orvosi testületének tagja volt. A háború után Strand együttműködött Charles Scheelerrel a dokumentumfilmben, Mannahatta (1925). Strand folytatta munkáját mozgókép operatőrként, amikor a filmen dolgozott A hullám (1933).

A depresszió kezdetével a Strand aktívvá vált a politikában. Elkötelezett szocialista, és a Csoportszínházzal dolgozott, amelyet Harold Clurman, Cheryl Crawford és Lee Strasberg 1931 -ben alapított New Yorkban. A csoport úttörő kísérlet volt egy színházi kollektíva, egy egységes stílusban képzett játékosok létrehozására. és a kortárs színdarabok bemutatásának szentelték. A csoport tagjai általában baloldali politikai nézeteket vallottak, és színdarabokat akartak készíteni, amelyek fontos társadalmi kérdésekkel foglalkoztak.

1932 -ben a mexikói kormány felkérte Strandot, hogy vezesse a Szépművészeti Múzeum film- és fényképészeti osztályát. 1935 -ben Strand Harold Clurmannal és Cheryl Crawforddal látogatott a Szovjetunióba, ahol találkozott a radikális filmrendezővel, Sergi Eisensteinnel. Amikor Strand visszatért az Egyesült Államokba, társadalmilag jelentős dokumentumfilmeket kezdett gyártani. Ez magában foglalta Az eke, amely megtörte a síkságot (1936), filmje a Dél -szakszervezetekről, Cumberlands népe (1937) és Szülőföld (1942).

1936 -ban Strand csatlakozott Berenice Abbothoz, hogy megalapítsa a Photo League -t New Yorkban. Eredeti célja az volt, hogy a radikális sajtót fényképekkel lássa el a szakszervezeti tevékenységről és a politikai tiltakozásokról. Később a csoport úgy döntött, hogy helyi projekteket szervez, ahol a tagok a munkásosztály közösségeinek fényképezésére koncentrálnak.

A New York-i Modern Művészetek Múzeuma 1945-ben teljes körű retrospekciót tartott Strand munkásságáról. A Photo League-t, mint sok radikális szervezetet, az Amerikai Egyesült Államok tevékenységeinek bizottsága vizsgálta az 1940-es évek végén. Ennek eredményeként a tagok feketelistára kerültek, Strand pedig úgy döntött, hogy elhagyja az Egyesült Államokat és Franciaországban él.

Strand számos könyvet adott ki, többek között Az idő New Englandben (1950), Franciaország a profilban (1952), Un Paese (1954), Mexikói portfólió (1967), Külső Hebridák (1968) és Ghána: Afrikai portré (1976). Paul Strand 1976. március 31 -én halt meg.


Paul Strand - Történelem

Paul Strand továbbra is az egyik legelismertebb amerikai fotós. Még sok évvel halála után is a következőket tartja fenn. Munkássága szilárdan a modernista mozgalomban gyökerezik, és a modernizmus iránti szenvedély továbbra is biztosítja, hogy munkáját mindig értékelik, és továbbra is új közönséget ér el. Követői és kritikusai határozottan hisznek abban, hogy Strand munkái óriási mértékben hozzájárultak ahhoz, hogy a fotózást komolyan vegyék a művészet legitim formájaként.

Korai évek

Paul Strand 1890. október 16 -án született New Yorkban. Viszonylag szerény kezdetben nőtt fel a bevándorló szülőknél. Tizenéves korában a művészet iránti mély szeretetet fedezte fel. Strand beiratkozott az Etikai Kultúra Fieldston Iskolába, majd művészetet és fotográfiát tanult Lewis Hine-től, a néma korszak egyik nagyra becsült dokumentumfilmjétől.

Hine kirándulásra vitte tanítványait a 291 művészeti galériába, amely a New York -i Fifth Avenue 291 -en volt. A galéria nagyon népszerű volt egészen 1917 -es bezárásáig. Amikor Strand meglátogatta a galériát, megdöbbentette a sok lenyűgöző modernista fotóbemutatót. Ettől kezdve Strand nagyon komolyan kezdte venni a művészet és a fényképészet tanulmányait. Művészként igazi kiemelkedőnek tartotta magát.

Strand fényképezési stílusa

Strand munkája nagyon érdekes volt. Strand művészi spektrumának egyik végén megpróbálta munkáját a társadalmi reform eszközeként használni. A másik oldalon az absztrakt fotóművészetben kísérletezett, amely meglehetősen atipikus volt egy fogalomhoz képest. Strand vonzódott a hagyományos portréfestészethez is, bár nem annyira ismert a hagyományos festményeiről, mint a fényképezése.

Élet Új -Mexikóban és Mexikóban

Strand gyakran utazott Új -Mexikóba, ahol rengeteg műalkotást készített. Emellett számos barátra tett szert az új -mexikói művészeti közösségben, és ez lehetővé tette számára, hogy társait támogassa kreatív látókörének további bővítéséhez. Strand végül Mexikóba utazott, ahol a mexikói kultúra nagy részét és a nemzet táját is megörökítette fotóin.

Bemutatkozás a filmekbe

Strand a mexikói kormány parancsára kezdett bele a filmkészítésbe, amikor dokumentumfilmet készített a mexikói halászról. Később New Yorkban forgatott egy projektet a New York -i magas emelkedőkről. A film, Manhatta, arra késztette Strandot, hogy New Yorkban élve elsősorban a filmre és a színházra koncentráljon.

Strand későbbi évei

1943 körül Strand Új -Angliában élt, és fotóművészetet kezdett alkotni. 1949 -ben a franciaországi Orgevalba költözött, ahol 27 évig élt. Ebben az időszakban sokat fektetett a műalkotásaiba, és számos érdekes művet készített.

Elég sokat utazott Európában és Észak -Afrikában, miközben számos népszerű fotókönyvet készített. 1976. március 31 -én, 85 éves korában elhunyt.


Paul Strand

Paul Strand író és filmrendező, valamint fényképész New Yorkban született. Családja tizennégy éves korában elküldte a progresszív Etikai Kulturális Iskolába, ahol Louis Hine -tól fényképész tanfolyamot végzett. Hine bemutatta őt a Photo-Secession csoportnak és Alfred Stieglitznek, aki egy időre barátja és mentora lett. Több furcsa munka, köztük vágóhídi munka és két hónapos európai tartózkodás után Strand 1911-ben kereskedelmi fotós lett. Strand végzettsége, Stieglitz és a „291” kiállítások hatása, valamint politikai tapasztalatai - az 1950 -es években Franciaországba költözött, hogy elmeneküljön a McCarthyizmus elől - együtt alkotják meglátását az emberi akarat fontosságáról a világban.

Különösen Új -Anglia jelentett számára ideológiai próbakövet. A régió vonzerejéről és az emberi jogok védelmében betöltött történelmi szerepéről írva kijelentette: „Új -Anglia kezdettől fogva harcmező volt, ahol az intolerancia és a tolerancia egymással szemben állt. … Engem arra késztettek, hogy a mai New England-ben olyan képeket találjak a természetről és az építészetről, valamint olyan emberek arcát, amelyek vagy részei, vagy érzelmei kapcsolódnak nagy hagyományához. ” Strand maine -i és vermonti fényképei kísérletet tettek egy olyan hely rögzítésére, amelyről szerinte Új -Anglia és ezért a nemzet alapvető értékeit testesítette meg.


Paul Strand

Paul Strand amerikai fotós és filmrendező, aki hat évtized alatt a fénynek és a szerkezetnek szentelte magát. Munkája az emberiség, a kultúrák és az emberek iránti szeretetét és tiszteletét ábrázolja. Strand egyedülálló munkája a fényképezés és a filmkészítés területén különböző műfajokra és témákra terjed ki a világ különböző területeiről, például Amerikából, Európából és Afrikából.

Strand 1890. október 16 -án született cseh szülőknél, és kora éveit New Yorkban töltötte. A New York -i Ethical Culture Fieldston School -ban tanult, Lewis Hine, neves dokumentumfotós oktatójaként. Mindig is érdeklődött a fotózás iránt, de Alfred Stieglitz és Edward Steichen kis fotógalériái, az Ötödik sugárút 291-ben a Hine-nal látogatása miatt komolyan fontolóra vette fotózási hobbiját.

Paul Strand, a Camera Club tagja, 1911-ben végzett érettségi után egy biztosítótársaságban kezdett dolgozni. Bár még ebben az évben önálló kereskedelmi fotós lett.

Strand a fotózásnak szentelte magát, és mentora, Stieglitz vezetésével három elvre összpontosította munkáját: a városban való mozgás, az absztrakció és az utcai portré. 1916 -ban a Wall Streethez hasonló korai munkái megjelentek a Camera Work -ben. Stieglitz dicsérte korai munkásságát, mivel “Strand kétségkívül a legfontosabb fotós ebben az országban, amelyet Alvin Langdon Coburn óta fejlesztettek. ”

Paul Strand a fotózással együtt mozgóképekkel foglalkozott az időszakban. 1921 -ben Charles Sheelerrel együttműködve Strand kiadta első filmjét, Manhattan, némafilm New York mindennapjairól. 1936 -ban újabb mozgóképet készített Redes, a mexikói kormány számára, amelyet az USA -ban szabadítottak fel A hullám.

Más mozgóképeken is dolgozott, mint pl. Az eke, amely megtörte a síkságot (1936), Cumberlands népe (1937) és Szülőföld (1942). Strand elkötelezett szocialistaként dolgozott, ő készítette ezeket a jelentős dokumentumfilmeket, kiemelve a fontos társadalmi kérdéseket.

Strand a Fotó Liga alapító tagja (1936). Kezdetben ezt a ligát azért hozták létre, hogy a politikai tiltakozásokról és a szakszervezeti tevékenységekről készült fényképeket eljuttassák a radikális sajtóhoz. Később a munkásosztály és a helyi projektek rögzítésére is összpontosított.

1922 -ben feleségül vette Rebecca Salsbury -t. Rebeccával való válása után 1935 -ben feleségül vette Virginia Stevenst. 1949 -ben elváltak, majd 1951 -ben feleségül vették Hazel Kingsbury -t. Utolsó éveiben szoros együttműködésben dolgozott harmadik feleségével, Hazel -lel. 1949 -ben Strand Franciaországba költözött, és élete hátralévő részét ott töltötte. Mozgóképekkel együtt számos állóképet fókuszált és fényképezett a franciaországi Orgevalban.

Az általa kiadott könyvek között van néhány Az idő New Englandben (1950), Franciaország a profilban (1952), Un Paese (1954), Mexikói portfólió (1967), Külső Hebridák (1968), Élő Egyiptom (1969) és Ghána: Afrikai portré (1976).

Paul Strand élete utolsó húsz évében számos díjat és kitüntetést kapott, többek között az Amerikai Magazinfotósok Társaságának Honor Roll -ját 1963 -ban, David Octavius ​​Hill -érmet 1967 -ben és a Svéd Filmarchívum -díjat 1970 -ben. a New York -i Metropolitan Museum of Artban és a Los Angeles County Museumban 1973 -ban.

Életének hat évtizede fotósként, filmrendezőként és társadalmi aktivistaként dolgozott. Paul Strand hosszú betegség után halt meg 1976. március 31 -én, otthonában, Orgevalban, Franciaországban.


Paul Strand portréi a modernitásról: 1960 -as évek Ghána

Ha részt vett már a fotográfia történetének tanfolyamán, ismeri Paul Strandot. A médium mestereként ismerik el, és többek között arról is ismert, hogy segített megszilárdítani a fotográfiát mint művészeti formát, amikor ez a téma még vita tárgyát képezte. Amiről talán nem tud, az az utazási munkája. Bár korai fényképezésére gyakrabban hivatkoznak, későbbi projektjei, konkrét helyek mélyreható „arcképei” egy életre szóló gyakorlat csúcspontja.

Strand élete utolsó három évtizedében ezeket a „helyarcképeket” készítette, és úgy döntött, hogy olyan helyeket fényképez, ahol úgy érezte, „valóban lenyűgöző dolgok történnek”. A projekteket jellemzően könyveknek tekintették, és összességükben nagyobb célt szolgálnak. „Ha együtt nézzük ezeket az utazási projekteket, a 20. századi portrét alkotják”-magyarázza Peter Barberie, a Philadelphiai Művészeti Múzeum Broadsky Fotográfiai Kurátora, amely Strand hat évtizedes karrierjének visszatekintését mutatja be. közelgő kiállításon.

Az összes olyan hely közül, ahol Strand dolgozott - Új -Anglia, Franciaország, Olaszország, a Hebrid -szigetek, Románia, Egyiptom, Marokkó -, Barberie úgy véli, hogy 1963 -ban és 1964 -ben Ghánában töltött ideje, amelynek eredményeként megjelent a Ghána: Egy afrikai portré című könyv. legátfogóbb utazási munka. Azt sugallja, hogy Strand ugyanezt érezte, egy levélre hivatkozva, ahol Strand azt írta, hogy Ghánában „úgy érezte, mélyebbre ment a témájában, mint talán bárhol máshol”. Ennek részben az volt az oka, hogy Strand szívesen látta ott. Hivatalosan az első miniszterelnök és elnök, Kwame Nkrumah hívta meg az ország dokumentálására. Kapott egy útmutatót (akit valójában elbocsátott) és egy sofőrt, Bannerman Smith -t (aki ezután vezetője volt), hogy kísérje el őt és feleségét, Hazel -t Ghána változatos tájain, megkönnyítve a hozzáférést olyan helyzetekhez, amelyeket egyébként nehéz lehetett volna megtenni. nyárs.

A gyarmati uralomtól való közelmúltbeli függetlenségével Ghána ideális hely volt Strand számára. Ott gyorsan változtak a dolgok, és érdekelte Nkrumah azon törekvése, hogy ipari és gazdasági kezdeményezésekkel modernizálja az országot. „Strandot igazán vonzotta az a mód, ahogyan a fotózás megmutathatja a múltat ​​és a jelent, hogy együtt dolgoznak, küzdenek egymás körül. Érdekelte az egyes helyeken élő egyes emberek sajátos története, és része annak, hogy megmutassuk, hogy a múltból felbukkanó jelenet mutassuk meg ” - magyarázza Barberie.

Strand számos motívumot keresett - tájképeket, építészetet, portrékat, utcai jeleneteket, műtárgyakat, például mesterségeket, és olyan részleteket, mint a sziklák és a lombozat. „A 20 -as és 30 -as években összegyűjtötte ezeket a motívumokat, és rájött, hogy ha mindet együtt használja, akkor ez lehetővé tette számára, hogy portrét készítsen egy helyről” - mondja Barberie.

Strand meg akarta mutatni nekünk, hogy „a modernség nem csak egy dologról szól, nem arról, hogy egy párizsi kávézóban, a Madison Avenue -n, vagy valahová tartó repülőgépen” - magyarázza Barberie.

„Gyakran hasonlítok össze egy diák fotóját a fején lévő könyvekkel, és egy másik fényképet egy idős asszonyról az ország északi részéről. A nőt politikai vezetőként azonosítják, és interjúja során elmagyarázza, hogy sajnálja, hogy soha nem volt ideje megtanulni írni és olvasni. Tehát, ha alaposan megnézi, rájön, hogy az Accra -i lány portréja a könyvekkel a fején és az ország északi részén élő nők között láthatja, milyen Ghánában, és hol van ez a két különböző ember onnan jöttek. Ez igazán különleges hozzáférés ahhoz az időhöz és helyhez, és nagyon kevés fotós szakított időt arra, hogy ilyen jellegű helyszínekkel és emberekkel találkozzunk. ”


Paul Strand

Copyright & copy 2000-2021 Sports Reference LLC. Minden jog fenntartva.

A játékról játékra, a játékeredményekre és a tranzakciókra vonatkozó információk nagy részét mind a megjelenített, mind az egyes adatkészletek létrehozásához felhasznált anyagok ingyenesen szerezték be a RetroSheet-től, és szerzői jogvédelem alatt állnak.

Nyerje meg a várakozást, a futási várakozást és a tőkeáttételi index számításait, amelyeket Tom Tango az InsideTheBook.com oldalról és a The Book: Playing the Protsentages in Baseball című könyv társszerzője közölt.

A teljes zóna besorolása és a kezdeti keret a fenti győzelmekhez A csereszámításokat Sean Smith szolgáltatta.

Pete Palmer és Gary Gillette, a Hidden Game Sports teljes éves történelmi Major League statisztikái.

Néhány védekező statisztika Copyright & copy Baseball Info Solutions, 2010-2021.

Néhány középiskolai adat David McWater jóvoltából.

Sok történelmi játékos fejlövés David Davis jóvoltából. Nagyon köszönöm neki. Minden kép a szerzői jog tulajdonosa, és csak tájékoztató jellegűek.


Hogyan fényképezte Paul Strand az „emberek történetét”

Amikor Howard Zinn először megjelent Az Egyesült Államok néptörténete 1980 -ban abban reménykedett, hogy „csendes forradalmat” indíthat az emberek történelemszemléletében. Azzal, hogy hangot adott a történelem szárnyaira szorított hangtalanoknak, miközben a főbb szereplők uralták a színpadot, Zinn teljesen új, forradalmi módon írt történelmet. Ahogy Zinn hangot adott ezeknek az embereknek, Paul Strand fényképész is arcot adott nekik, de több mint 60 évvel ezelőtt. Paul Strand: A modern fotográfia mestere a Philadelphiai Művészeti Múzeumban a modern fotográfia egyik alapító atyjának fejlődését követi nyomon, demokratikus eszméket keresve nemcsak szülőhazájában, hanem szerte Amerikában. Ha a világot Strand szemüvegén keresztül nézi, nemcsak a művészet erejébe vetett hitet fogja megújítani, hanem az emberi lélek ellenálló képességébe vetett hitet is, függetlenül attól, hogy helytől és helytől függetlenül.

Strandot régóta a modern amerikai fotográfia szentháromságának részeként ismerték el Alfred Stieglitz és Edward Steichen mellett. Az ilyen szentté avatással néha önelégültséggel jár az értelmezés - Strand esetében indokolt dicséret a korai munkájáért, de igazságtalan hallgatás a későbbi projektek kapcsán. Ez a kiállítás az 1970 -es évek óta az első retrospektív kép Strand munkájához, amely szintén a Philadelphiai Művészeti Múzeumban kezdődött. 1980 -ban Strand birtoka csaknem 500 nyomatot ajándékozott a kiállításról a Philadelphiai Művészeti Múzeumnak. 2009 óta a múzeum közel 4000 új nyomat és egyéb tárgy beszerzésének szentelte magát, így a PMA -ban található Paul Strand Collection a világ egyetlen Strand -gyűjteménye. Paul Strand: A modern fotográfia mestere ugyanúgy ünnepli a kollekció megvalósítását, mint maga a művész.

Strand kezdettől fogva megtanulta összekapcsolni a politikát és a fotózást. 1907-ben Strand feliratkozik egy osztályra a New York-i Etikai Kulturális Iskolában „Nature Study and Photography” címmel, amelyet Lewis Hine progresszív szociológus-fotós tanít. Hine elvitte Strandot és az osztályt, hogy látogassa meg Alfred Stieglitz „291” Galériáját, amely élmény Strand később azt állította, inspirálta őt, hogy fotós legyen. Strand hamarosan belépett Stieglitz művészkörébe, barátságot kötött Georgia O'Keeffe -vel és másokkal, és tanulmányozta az Európából érkező új művészeti mozgalmakat, például a kubizmust.

A fiatal fotós ezután a „fotózással” - a fiatal, növekvő közeggel - a „kísérletek” sorozatába kezdett - az 1920 -as évek végéig. Amanda N. Bock, a kiállítás egyik kurátora, ezt az időszakot katalógus -esszéjében Strand „fáradságosan lassú és módszeres műfaji feltárásának” írja le - mindent a tájaktól az „absztrakciótól függő csendéletekig”. A kiállítás ezen részén végighaladva érzi Strand szemének nyugtalanságát, amikor a feltűnően őszinte „utcai portrékról” nem tudatos témákról áttért az ikonikus „Hopper előtt Hopper” -re. Wall Street.

Ez az időszak tartja össze Strand növekvő modernizmusérzetét, mind esztétikai, mind emberi állapotként. Nem Strand számára nem volt társadalmilag elvonatkoztatott absztrakció, vagy éppoly elcsatolt „ironikus utcai fotózás” - magyarázza Peter Barberie, a kiállítás főgondnoka a katalógusban. „Strand számára - írja Barberie -„ a realizmus szőthető tényből vagy fikcióból, vagy mindkettőből, de valami kézzelfoghatót kell mondania a világról. ” Strand 20. század eleji világának legkézzelfoghatóbb eleme a modern gépezet növekvő hulláma volt, amely egyszerre új ígéretekkel izgatott és önpusztítással fenyegetett. Strand élete végéig ezt a modernizmust követte a világ különböző pontjain és különböző emberein.

Strand, 1916 -ban megdöbbenve saját „utcai portréin”, majdnem teljesen felhagyott a portréfotózással, egészen az 1930 -as évekig, amikor Mexikóba utazott, és 2 évig tartózkodott, hogy ne csak a helyieket, hanem a bultos vagy odaadó szobrokat templomukban. Ugyanazt a hosszan tartó expozíciót (néha akár egy órát is) használva, amely lehetővé tette számára, hogy megfejtse a természettudományi tanulmányok minden részletét, Strand lefényképezte ezeket a drámai fa szobrokat Krisztus szenvedélyéről, hogy felfedje a szövetek minden részletét, sőt azokat a foltokat is, ahol a hűséges ujjak elkoptak festeni az évek során.

Strand saját hosszas expozíciója ezeknek az embereknek az emberségével új igazságokat tárt fel számára a modernizmus valóságával kapcsolatban. „Barberie magyarázta, Strand„ felhangolva a modernitás különbözõ ragozásait különböző helyszíneken ”, meg akarta mutatni, hogy az idõ és a történelem hogyan alakította minden egyes fényképezett hely jelen pillanatát ... Az általa támogatott realizmus magában foglalja, szavai szerint, a mindennapi élet dinamikus megközelítését. amely magával ragadja a változó világot, elkerüli a témák megváltoztathatatlan vagy időtlen kezelését, és a hétköznapi emberek számára képviseli saját életük konfliktusait és hősiességét. ” Ennek a mindennapi hősiességnek a keresése a modernizmus kihívásaival szemben Strand saját hősi küldetése lett.

A kiállítás bőséges teret ad arra, hogy nyomon kövessük Strandot a küldetésén. Strand első könyves projektje, Az idő New Englandben (megjelent 1950), feltárta az amerikai modern demokrácia természetét magában az amerikai demokrácia bölcsőjében. Strand és munkatársa, Nancy Newhall olyan szövegeket választott ki, mint Nicola Sacco és Bartolomeo Vanzetti elmarasztalt anarchisták utolsó levelei, hogy párosítsák az új -angliai emberek fényképeivel és jelenetekkel, hogy „evakuálják [e] a kanonikus és klisés jelölők szövegét és képét [e] ezeket a fogalmakat a régió egyfajta „néptörténetébe” fűzve ” - érvel Bock. A nagy gazdasági világválság hatása az amerikai kultúrára és az egyenlőtlenségekre radikalizálta Strand már baloldali tendenciáit, és nemcsak olyan művekhez vezetett, mint Idő Új -Angliában, de 1950 -ben el kell hagynia Amerikát Franciaországba, ahol 1976 -ban bekövetkezett haláláig fog élni. A „McCarthyism” még nem hűtötte le az amerikai szólásszabadságot, de Strand korán érezte, hogy a politikai szelek milyen irányba fújnak.

Barberie és Bock is érthetően könnyedén lépked Strand politikájáról. Barberie politikailag „undogmatikusnak” nevezi Strandot, míg Bock a „sok fokú baloldalt” részesíti előnyben, hogy leírja Strandnak az FDR „New Deal” híve és a kommunista kíváncsiságát. De Strand -ot hajlamos vagyok a szó eredeti, ősi értelmében „politikai” -ra tekinteni, és inkább a polgárokra, mint a reklámokra és az elzárkózásra. Bock idézi Strandot, aki „egy állampolgárságú művészként” idealizál, és erre törekedett pályafutása során, egészen New York utcáitól Európáig, végül Egyiptomig és Ghánáig, akárcsak a szubszaharai ország. az 1960 -as években megtette első lépéseit a demokrácia felé. Ha megnéz egy képet, mint pl A család, Luzzara (The Lusettis) (fent látható), Strand idejében, az olasz Luzzara falu népének fényképezésével készült, könnyen összetévesztheti ezt az öt testvért és édesanyjukat amerikaiként. A hasonlóságok elég erősek ahhoz, hogy a nemzetiség már nem is számít. Strand amerikai állampolgárból világpolgárrá fejlődött, de soha nem veszítette el hazaszeretetét az amerikai demokratikus eszmény iránt, amellyel kihívta hazáját és mindenkit, hogy megfeleljen.

Ellentétben oly sok más fotókiállítással, amelyek úgy érzik, mintha egy testetlen szemgolyó tanúi lennétek a munkahelyen, Paul Strand: A modern fotográfia mestere végig érzi a művész jelenlétét. Az utolsó terem tartalmazza a ténylegesen használt Strand kamerákat, valamint fényképeket, amelyekről az évek során dolgozott, de az utazásaiból származó műtárgyak, mint például a jegyzetekkel ellátott térkép, amelyet ő és felesége használtak Ghána navigálásához, adják meg a teljes hatást a küldetéséről. A kiállítás megtekintése fárasztó élmény lehet pusztán ennek az emberiségnek az intenzitásától, amely arra kényszerít, hogy alaposabban szemügyre vegyen mindent a portréktól kezdve a karaktertől leromlott ajtóig. Azok az interaktív kioszkok, amelyek lehetővé teszik, hogy virtuálisan lapozzon Strand könyveiben, amelyek már rég elfogytak, először modernista behatolásoknak tűnnek, de könnyen el tudnám képzelni magát Strandot, aki valaha a modernista, elragadtatva a kijelzőktől. A humanizmus és a modernizmus ilyen kombinációja a kiállítás legmegfelelőbb tisztelgése a művész előtt.

Bár Strand rendszerint lassan dolgozott a képeinek összeállításán, a ghánai utazás során az egyik jelenet arra késztette, hogy lendületesen elpattanjon a guruló buszon, a hátulján a „Soha ne ess kétségbe” felirattal. Ez a két szó lehet az embléma Paul Strand egész életében és munkásságában. „Szeretünk olyan embereket fényképezni, akiknek erejük és méltóságuk van az arcukon - mondta Strand a felesége olaszországi munkájáról -, bármit is tett velük az élet, nem tette tönkre őket. Még mindig megvan a maguk embersége. ” Paul Strand: A modern fotográfia mestere bizonyítja, hogy bármi is történt Paul Stranddal-még az önkéntes száműzetéssel is-, megőrizte „saját emberségét”, amely soha nem esett kétségbe, amikor a fasizmus, a kommunizmus és még a McCarthyism is fenyegette a demokratikus polgárokat itthon és külföldön. Abban az időben, amikor az Ebolától az ISIS -ig minden megkérdőjelezi a hitet ebben a modern világban, Paul Strand: A modern fotográfia mestere gyönyörű emlékeztetőt nyújt arról, hogy mi számít igazán, és miért fog mindig kitartani.

[Kép: A család, Luzzara (The Lusettis), 1953 (negatív) az 1960-as évek közepe-vége (nyomtatás). Paul Strand, amerikai, 1890-1976. Zselatin ezüst nyomtatás, Kép: 11 7/16 x 14 9/16 hüvelyk (29,1 x 37 cm). Lemez (szabálytalan): 29,8 x 38,3 cm (11 3/4 x 15 1/16 hüvelyk). A Paul Strand Gyűjtemény, amelyet Lois G. Brodsky és Julian A. Brodsky hozzájárult, 2014. © Paul Strand Archívum/Aperture Foundation.]

[Nagyon köszönöm a Philadelphiai Művészeti Múzeumnak, hogy részt vehettem a sajtó előzetesén, és biztosította számomra a fenti képet és a kiállítás katalógusának áttekintő példányát Paul Strand: A modern fotográfia mestere, amely 2015. január 4 -ig tart.]


Paul Strand művei

Wall Street történelmileg jelentős kép mind a Strand, mind a fotóművészet fejlődése szempontjából. Világos eltérést jelentett a lágy fókuszú képi stílus (amit eddig Strand gyakorolt) stílusától, amely szerint a fotós fényképezőgépet és sötét szoba-manipulációt használva olyan képeket készített, amelyek utánozták azt a meglehetősen divatos (a modernizmus mércéje szerint) festési stílust. A kép korai példája annak, hogy Strand hajlandó a dokumentumszerű realizmust és absztrakciót ugyanabba a keretbe illeszteni. Egyrészt a Strand objektív, „egyenes” felvételt kínál a nézőnek egy utcai jelenetről, amely a gyalogos gyalogosokat mutatja, miközben a nap megnyújtja árnyékát, másrészt nagy kontrasztú fény- és sötétjátékunk van, mint az árnyékok. A nagy Morgan Trust Bank épület rései ferde geometriai mintát hoznak létre.

Kortársaival ellentétben, mint Alvin Langdon Coburn és Karl Struss, akik városi képeikben a tevékenységet és a mozgást hangsúlyozták, Strand megközelítése megfontoltabb volt, és így jellemzően lassabb mozgásokra és statikus jelenetekre összpontosította képeit. Valóban, azzal Wall Street különösen Strand döbbent rá, hogy ilyen éles képet tudott kapni a mozgó emberekről, tekintettel arra, hogy a lemezek feldolgozása milyen lassan halad. Azt mondják, hogy Edward Hopper elbűvölte ezt a képet, és ugyanazokat a formai technikákat alkalmazta saját festményeihez.

Veranda árnyai

Strand 1916 nyarán egy Connecticut állambeli Twin Lakes -i bérelt nyaralóban nyaralt. Az európai avantgárdok és különösen a kubisták inspirációja alapján már arra a következtetésre jutott, hogy "Minden jó művészet szerkezete absztrakt", és elkezdte feltárni azt a kérdést, amelyet az európai festők állítottak fel, hogy "mi a kép?" arról, hogy az alakzatok hogyan kapcsolódnak egymáshoz, és [hogyan] töltik ki a tereket. " A mindennapi tárgyakat, köztük a konyhabútorokat és edényeket, valamint a gyümölcsöket Strand nagy tányérkamerájával átalakította - vagy felemelte - a hétköznapi használati tárgyakat tiszta kétdimenziós mintákká. Az így létrejött gyűjtemény valójában a legelső tisztán absztrahált fotográfiai képeket tartalmazta. Veranda árnyai példázza ezt a munkamódszert. Ha alaposan megvizsgáljuk, azt a következtetést vonhatjuk le, hogy a szóban forgó tárgy nem más, mint egy közönséges kerekasztal, amelyet egy terasz verandáján helyeztek el. De Strand megváltoztatja felfogásunkat azáltal, hogy először elforgatja a képet. A geometriai formák - vékony csíkok, paralelogrammák és egy nagy háromszög - az árnyékban és a fényben jönnek létre, amelyet az erős nap hoz a kompozícióba, amikor áthatol a teraszablak lécein.

Vak nő, New York

Strand úgy vélte, hogy az autentikus városi portrék rejtett természete létfontosságú és erkölcsileg is indokolt: "Megpróbáltam adni valamit a világnak, és nem kizsákmányolni senkit" - mondta. Ez a korai portré, először ben jelent meg Kamera munka, öt pontban, a Manhattan alsó -keleti oldalán található bevándorló nyomornegyedek szívében készült, és Strand szocialista és művészi küldetését jelzi. Egy elhagyatott nőt mutat közepes közeli felvételen. A nyakában kézzel festett tábla lóg, amely arra figyelmeztet bennünket, hogy "VAK", és amely fölött a fekete köpenyére tűzött számozott jelvény azonosítja őt, mint engedélyezett újságárus. Felhívja figyelmét a képkockán kívüli eseményre, és bár vak, a fénykép megerősíti, hogy nem veszi tudomásul a fényképezőgép közelségét. Valójában, hogy ilyen megfogó minőségű portrékat készítsen, Strand kifejlesztett egy stratégiát, amely szerint a fényképezőgépét hamis lencsével kötötte előre, miközben a működő lencsét kilencven fokos szögben helyezték el, és elrejtették az alany látása elől a hóna alatt. .

Befolyásos könyvében A folyamatos pillanat amelyben a fotográfiai irányzatokat nézte, Geoff Dyer azt javasolta, hogy a vak nők középen lévő tanítványai tükrözzék Strand saját ferde lencséjét, és ráadásul a vak téma általánosságban "a fotós vágyott objektív következménye" láthatatlanság". Mindenesetre a gyakorlati és erkölcsi bonyodalmak ellenére Strand azt állította, hogy a portré feladata az volt, hogy „majdnem eljuttassa más személyekhez a fényképezett személy jelenlétét”, és bár a „hétköznapi” téma eddig csak névtelen volt, a néző "szembesül egy emberrel, akit nem felejt el". Ez a fénykép "azonnal az új amerikai fotográfia ikonjává vált, amely a társadalmi dokumentáció humanizmusát integrálta a modernizmus merészen leegyszerűsített formáival" - írja a New York -i Metropolitan Museum of Art.

Percé Beach, Gaspé, Québec

1929 -ben Strand feleségével, Rebecca Salsburyvel Kanadába utazott. Amíg ott volt, ő produkálta ezt a tájat. Bár Percé strand megfelel a táj alapvető kritériumainak, esztétikai megfeleléseket találunk itt az ő ikonikusabbjával Wall Street fénykép (12 évvel korábban készült). Ezen a fényképen egy épület helyett egy nagy víztömeg uralja a keretet, a sziklák pedig, amelyek a keret bal oldaláról lépnek be, és ezúttal árnyékukat vetik egy tengertestre (nem pedig járdákra).

In a statement that seems at first a little incongruous, Strand spoke of color in his photography. He was of course shooting in black and white, but it was his practice to use papers with color tint (while bemoaning the fact that "everytime I find a film or paper that I like, they discontinue it") that imitated the atmosphere of the location at which he was shooting. In this case Strand used paper with the cold blue tones that had matched his experience on the Percé Beach shoot. In keeping with his fascination of 'how spaces are filled', moreover, Strand was of a mind that a balance of weight and air in the photograph was the most important compositional factor. The weight is created by dark tones in rocks, rooves and boats the idea of air being expressed by the light in the sky and as it is reflected on the surface of the sea. When one looks for evidence of Strand's commitment to represent the lives of ordinary people, meanwhile, we find a workers' narrative in the bottom foreground of the frame. We see small figures, this time 'dwarfed' by the forces of nature (rather than man-made architecture), grappling with a large fishing boat. It is unclear if the fishermen are about to set sail, or if they are preparing to moor their vessel, but the spectator is left in little doubt of its importance to their lives and livelihoods.

Native Land

Through Native Land Strand wanted to expose civil liberties violations in America during the 1930s. The film focused specifically on the bill of rights which had come under attack from corporations who, amongst other things, used spies and contractors to undermine and dismantle labor unions. The film, both 'a call to action' for workers and a timely reminder to them of their constitutional rights, was co-directed by Strand and Leo Hurwitz (a signed-up, and later blacklisted, member of the Communist Party), and featured a narration by prominent African-American singer, actor, and activist Paul Robeson.

Best described as a 'semi-documentary' (or 'docu-drama') Native Land integrates newsreel footage (including scenes from the so-called Memorial Day massacre of 1937 in which Chicago police killed ten striking protesters) with a fictional narrative (a story about the subjugation and murder of sharecroppers whose union has been secretly infiltrated). In keeping with the artistic and ideological traits of Strand's worldview, moreover, Native Land sought to challenge the classical Hollywood narrative by taking the ordinary American laborer and turning him from subordinate or comedy figure into the plot-carrying hero. At the time of the film's release, the influential New York Times film critic Bosley Crowther hailed Native Land as "one of the most powerful and disturbing documentary films ever made". However, the unfortunate timing of the film's release, shortly after the attack on Pearl Harbour, meant that the country was seeking unity and had little appetite for socio-political self-examination.

The Lusetti Family, Luzzara, Italy

The Lusetti Family represents Strand's late period (after he had resettled in Europe) and features in his book Un Paese, Portrait of an Italian Village, which was published in 1955. The photograph marks an interesting divergence from his American portraiture (such as Blind Woman, New York) inasmuch as his subjects now posed for Strand's camera. Strand had accepted an invitation from the Neorealist screenwriter Cesare Zavattini to visit the Italian's agricultural hometown of Luzzara, in the northern Po River Valley. Once received into the Luzzara community (Strand stood in the central town square every day until they became used to his presence) he spent two months photographing the village - once a stronghold for anti-fascist resistance - and its inhabitants. One of his sitters, a young farmer's daughter named Angela Secchi, later spoke of her experience: "He [Strand] grabbed a large hat off my uncle's head and put it onto mine, he then took my uncle's scarf and an old, rumpled smock and told me to wear it on top of my dress. He wanted me to look like a poor country girl". This manufactured tourist's view of village life jarred somewhat with Strand's 'Straight' aesthetic.

It was then incumbent on Zavattini to provide prose that would give Strand's images their socio-political bent. The Lusetti family portrait is comprised of a mother and five of her eight sons all of them WWII veterans. Their blank, pained expressions do indeed hint at some collective trauma. However, the image only takes on tangible meaning once we learn that four of the mother's children had died in infancy, while her husband, the boys' father, a local communist partisan, had been clubbed and beaten by Fascist assailants on two occasions before being killed in active service. An unwanted irony of the project was that only one thousand copies of the book were produced and at a premium ("People were amazed because the book cost the same as a bicycle" Secchi said later) that put them beyond the meagre budgets of the villagers.

Anna Attinga Frafra, Accra, Ghana

For the last of his geographical series, Strand visited Ghana where, with the cooperation of then President Kwame Nkrumah (deposed two years later), he spent three months between 1963 and 1964 photographing the country and its people. However, the book, Ghana: An African Portrait, featuring a companion text by the Africanist scholar Basil Davidson, was not published until 1976 (four years after the death of Nkrumah). According to the African Studies scholar Zachary Rosen, the aim of Strand's project was to reveal Ghana as "a new African nation of peoples poised for industrial ascension" though Strand was able to show his respect for Ghana's heritage simultaneously via a series of juxtapositions in which the images of technological and economic advancement sat beside images in, and of, more traditional and natural environments. It was Strand's belief that the job of the documentarian was to describe the lives of ordinary people. He declared: "The People I photograph are very honorable members of this family of man and my concept of a portrait is the image of somebody looking at it as someone they come to know as fellow human beings with all the attributes and potentialities one can expect from all over the world". One can see this humanist philosophy in practice in his portrait of the young student, Anna Attinga Frafra. Wearing a white sleeveless shirt, she is positioned in front of a plain white wall. Plant fronds intrude from the left side of the frame but the spectator's eye is drawn to the detail of the three textbooks she is carrying on her head. When Rosen argued that Strand had managed to avoid the trap of producing "patronizing anthropological photographs" he might well have had an image like this in mind one that captures the personality of a subject who came to symbolize a progressive thinking and independent African state.


Paul Strand’s Sense of Things

Called upon to describe the photographer Paul Strand not long after his death, in 1976, his friend Georgia O’Keeffe chose two adjectives: “thick and slow.” She intended this as a compliment, if a slightly backhanded one: Strand was deliberative and thoughtful, in work as well as in life. His photographs invite contemplation and reflection, presenting us with objects brought patiently within the picture plane. There are tales of him taking three days to craft a single print ideas and subjects could be pondered for weeks, sometimes years. More than one critic has compared Strand to the Quattrocento frescoist Piero della Francesca. Famously, he was doubtful of Henri Cartier-Bresson’s idea of a fleeting and impromptu “decisive moment.” “With me it’s a different sort of moment,” he said wryly, in a 1974 New Yorker Profile by Calvin Tomkins

“Rebecca, New York,” 1921. © Paul Strand Archive, Aperture Foundation

© Paul Strand Archive, Aperture Foundation

Forty years after Strand’s death, a full-scale retrospective that began at the Philadelphia Museum of Art, in 2014, and has recently arrived at the Victoria & Albert Museum, in London, offers a chance to reassess a long and remarkably varied career that stretched from the world of gum bichromate to the early digital era (not that Strand went anywhere near the latter, preferring his redoubtable eight-by-ten Deardorff and five-by-seven Graflex). The show encompasses two hundred or so objects, ending with Strand’s exquisite studies of lilacs and vines made in his garden at Orgeval near Paris in the years before his death and stretching all the way back to his faltering attempts at fogbound, neo-romantic landscapes in the nineteen-tens.

In those early years, it was under the tutelage of the documentary photographer Lewis Hine, as a teen-ager at the Ethical Culture School, in New York City, that Strand went about finding his voice. At the behest of Hine he visited, in 1907, the nascent 291 Gallery, where avant-garde work by Matisse and Picasso rubbed shoulders with experimental photography. The gallery’s charismatic founder, the photographer Alfred Stieglitz (who, years later, would marry O’Keeffe), took an interest in the quiet young man and urged him to keep taking pictures. Strand’s photo of a snow-covered Central Park, caught in 1913–14, was an austere exercise in texture and silhouette, a solitary tobogganist disappearing into the distance. A justly famous photograph of Wall Street, from 1915, captured not the raw hustle of the city but the stark embrasures of the Morgan Bank, whose sinister geometry dwarfs the few scattered commuters beneath. Stieglitz’s 1917 description of Strand’s photography—“brutally direct. Devoid of all flim-flam devoid of trickery and of any ‘ism’ ”—not only articulated what was brilliant about the young man’s work but helped to make his name.

Yet directness was only one side of Strand’s achievement it is as often the layers and subtleties of his pictures that hold the eye. Though Strand was excited by modernism after seeing the revolutionary Armory Show in 1913, and made a Cubist-style series of still-lifes in Connecticut over the summer of 1916, his photography remained firmly rooted in time and place. His numerous images of rock formations—the earliest of them made in Nova Scotia, in 1919, a much later group in the nineteen-fifties, in the Outer Hebrides—are compositionally rigorous but sensual and almost sculptural in their texture: it’s hard not to reach out and stroke them. His repeated studies of doors and windows are, at one level, intellectual exercises, with their multiplying recesses and frames within frames, but they are shot with such attentiveness and care that they invite the viewer in. Strand must be one of the only photographers in history who can make the broken-down wooden struts of a New England hayloft into an object of mystical beauty.

“Blind Woman, New York,” 1916. © Paul Strand Archive, Aperture Foundation

© Paul Strand Archive, Aperture Foundation

Strand’s eye for people, too, was remarkably undeviating. His uncomfortably intimate New York City street portraits from 1916 (which he shot, somewhat reluctantly, with a hidden camera lens) are renowned for portraying the alienation of modern life—but what’s equally interesting is how they prefigure the portraiture he went on to make. “Mr. Bennett” (1943), featuring a Vermont farmer, and “The Mayor, Luzzara” (1953), showing the crisply suited capo of an Italian town, were taken with the sitters’ consent, but they are as confrontational and unblinking as the haunting “Blind Woman” from decades before. Strand had little interest in color, and preferred to work in large formats rather than surrender to the cramped constraints of thirty-five millimetres. In the work of some photographers this uniformity might provoke tedium in Strand’s there is the powerful sense of an artist striving to bring reality into harmony with the purity of his vision.

For a portion of his career, this most patient of still photographers concentrated on making stridently political films. Having collaborated with the painter Charles Sheeler on the experimental short “Manhatta” (1921), he worked intermittently as a specialist cameraman, lugging his Akeley movie camera between sports events and movie locations. In the mid-thirties, he helped to establish the New York Photo League, acting as a mentor to young photographers who shared the group’s ambition to use the medium as a tool for social change. It was through the League that Strand began to work with documentary-makers, meeting Sergei Eisenstein on a tour of the Soviet Union and co-founding Frontier Films, an outfit dedicated to making conscious-raising dramas like “Redes” (1936), about a Mexican fishing community, and “Native Land” (1942), a Paul Robeson-narrated investigation of the struggles of labor organizers.

“The Mayor, Luzzara,” 1953. © Paul Strand Archive, Aperture Foundation

© Paul Strand Archive, Aperture Foundation

After the Second World War, Strand grew increasingly uncomfortable with the anti-left-wing atmosphere being whipped up by the House Un-American Activities Committee, and in February, 1950, he departed for Paris with his third wife and collaborator, Hazel, in what would become a permanent relocation. The last American project he completed was the pioneering photo-book “Time in New England.” Despite the lucid serenity of its images—a drowned world of larch cladding, elegant windows, and stone walls in snow—the subtext of the book, that America was in grave danger of losing touch with its founding principles, echoes loud and clear. In his later decades, criss-crossing Europe and North Africa, Strand continued to produce work that had a subtle but unmistakable political undertow. 1955’s photo-book “Un Paese,” compiled during a residency in Luzzara, in Emilio-Romagna, Italy, finds a wariness in the faces of the town’s farmers and factory workers that bespeaks the tumult of Italy’s recent history. “Tir a’Mhurain” (1962), a seemingly peaceful series of images of Scotland’s Outer Hebrides, gains a new dimension once you realize that the book was printed in East Germany and that the islands were at the time being considered as the site of a NATO missile range. The book was forbidden to enter the U.S. unless it bore the stamp “Printed in Germany, U.S.S.R.-occupied.”

“The Happy Family, Orgeval,” 1957. © Paul Strand Archive, Aperture Foundation

© Paul Strand Archive, Aperture Foundation

In that series, as in so much of his work, Strand is compellingly hard to place as an artist. He was, alternately, a crafter of burnished, timeless imagery and a proto-modernist obsessed with abstraction a social realist and a fiercely political social activist. But perhaps these paradoxes are a mark of his durability. What’s striking, above all, is how quickly Paul Strand pictures began to look like Paul Strand pictures—and how definitively they remained that way, no matter the subject at hand. Time and again, one finds oneself marvelling at his ability to suffuse common objects with the sensation of real life—an iron kitchen stove washed in warm light, or a bright scattering of flowers next to a dark screen of lichened rock. Strand was a photographer of many gifts. Making the stone look stony was perhaps his most enduring.


Nézd meg a videót: पल अलकजडर क दरदनक कहन सनकर र पडग Motivational story of Paul Alexander #shorts facts