Beteg román művész ábrázolása

Beteg román művész ábrázolása



We are searching data for your request:

Forums and discussions:
Manuals and reference books:
Data from registers:
Wait the end of the search in all databases.
Upon completion, a link will appear to access the found materials.


Neoklasszikus művészet: A görög-római íz újjáéledése

Jacques-Louis David, "Horatii eskü", 1784. Louvre Múzeum. Párizs. Franciaország.

A neoklasszikus művészet népszerűsége a 18. század közepén nőtt Európában, ahol a stílus nagyrészt a reneszánsz és a klasszikus görög és római művészetből, építészetből és kultúrából merített. A mozgalom gyökereit elsősorban a görög és római régészeti lelőhelyek egyidejű felfedezései vezérelték, amelyek példátlan első kézből tették lehetővé az ókor felfedezését. A görög templomok által inspirált oszlopokkal kiegészített épületektől a 18. századi francia festészet nagyszerű kompozícióiig a neoklasszicizmus felidézte a klasszikus művészet néhány legikonikusabb vonását és motívumát, és megújult érdeklődést mutatott a klasszikus ókor szimmetriája, harmóniája és arányai iránt.


Tragicocomedia

Ezt a cikket 2000 -ben kezdtem írni, miközben a Cambridge -i doktori címemet tanulmányoztam. Nagyrészt elkészült, de jelentős lyukakkal, amelyeket végül úgy döntöttem, hogy kitöltök. Eredetileg intenzívebben akartam kutatni, és egy tudományos folyóirathoz benyújtani közzétételre, de végül a stílus inkább újságírónak tűnt, és túlzott hossza kizárta a újságban vagy folyóiratban való megjelenés reménye. Szóval ennyi év után itt van!

Ridley Scott filmjének friss bemutatója Gladiátor ismét felkeltette az érdeklődést egy olyan műfaj iránt, amely úgy tűnt, sohasem éled újra. A tiltó költségek és a megkérdőjelezhető vonzerő maradandó emlékek voltak a rendkívül drága és sikertelen után Kleopátra és a töprengő A Római Birodalom bukása. 1964 után senki sem volt elég gazdag vagy ostoba ahhoz, hogy egy ilyen méretű projektbe fektessen be.

Gladiátor, az első római eposz közel negyven éve, bár kritikusoktól vegyes véleményeket kapott, nagyon népszerűnek bizonyult a mozi látogatói körében világszerte. Maximus bukása a hatalom csúcsaiból, mint hódító római tábornok, rabszolgaként való eladása és nagy gladiátorként való fejlődése minden bizonnyal nagyszerű matiné szórakozást tesz lehetővé. Az egzotikus helyszínek, a hatalmas csaták, a pompás díszletek és az epikus jelenetek igazak a „kard és szandál” eposz formájához, és a modern technológia segítségével, valamint a közeli részletekre való nagyobb odafigyeléssel, Gladiátor új mércét állít fel a római világ nyers és „reális” felidézésére. Mégis mi olyan elkeserítő ebben Gladiátor a kontextuális történelmi pontosság hiánya.

A műfaj, amelyhez Gladiátor a tartozik mindig is hibás volt. A római eposzok történeti pontosságuk és drámai tulajdonságaik miatt egyaránt kritikát váltottak ki. A római eposzok nem annyira történelmi filmek, hanem más, gyakran anakronisztikus erkölcsi vagy ideológiai témák eszközei, például az olasz nacionalizmus és a fasizmus. Különben töprengő, bőséges romantika felé hajlottak.

Gladiátor érdekes termék a filmtörténet kontextusában, hiszen szinte közvetlenül ott folytatja, ahol a római eposz abbahagyta. Elmúltak azok a moralizáló beszédek, amelyek a történelmi kontextust mutatják be, a Római Birodalom tipikus démonizálása megszűnt, a modern keresztény etika és erkölcs fogalmainak anakronisztikus hangsúlyozása. Helyükben van egy szekularizált film, amely látszólag nem hordoz semmilyen üzenetet. E világos erkölcsi cél hiánya mögött Gladiátor részben az, ami miatt jobb római eposz, mint sok elődje.

A történelmi filmek fantasztikusan és érzelmileg, de gyakran különösen a nemzeti identitás miatt is nagyon erős hatást gyakorolhatnak a közönségre. Ez különösen akkor igaz, ha a film egy nemzeti csoport cselekedeteit mutatja be, és különösen egy nemzetközi konfliktus összefüggésében. A film Bátor szívpéldául nagyon heves vitát váltott ki arról, hogy nemcsak egyes történelmi személyiségeket ábrázol, hanem Anglia és Skócia viszonyáról is. Az angolok egyáltalán nem fogadták jól.

Rendkívülinak tűnik, hogy a csaknem hét évszázaddal ezelőtti események filmes értelmezése ekkora gorombaságot okozhat, de mégis. Egyes filmkészítők ezért óvatosak lehetnek a potenciális közönség elidegenítésével kapcsolatban, ami felveti azt a kérdést, hogy a mozi történelmi pontossága attól függ, hogy milyen mértékben van esély arra, hogy felzaklassák bármely társadalmi csoport tagjait, akik azonosulni tudnak a szereplőkkel. és a film eseményei. A nemzeti identitásokat illetően elkerülhetetlen, hogy valaki felboruljon, és a forgatókönyv rendezője vagy szerzője valószínűleg kénytelen lesz arra, hogy megindokolja alakításának okait.

A római eposz azonban különleges helyet foglal el a történelmi filmek széles spektrumában. Ennek az az oka, hogy az általa ábrázolt időszak kellően távoli időben, hogy elkerülje bármely politikai vagy etnikai csoport haragjának felkeltését történelmileg tisztességtelen vagy pontatlan ábrázolással, ezáltal semlegesítve az esetleges társadalmi ellentéteket, például az olyan filmek, mint pl. Bátor szív. Ez némileg megmagyarázhatja a fantázia azon repüléseit, amelyekbe a római eposzok képesek beleásni magukat. A legutóbbi és ijesztő televíziós produkciója Kleopátra tökéletes példa volt arra, hogy a történelem manipulálható egészen rendkívüli mértékben.

Gladiátor egy másik produkció, amelyben nagyon kevés a történelmi igazság. Csak rá kell mutatni, hogy Maximus nem létezett, Commodust már 177-ben, három évvel Marcus Aurelius halála előtt 1807-ben társcsászárnak választották, és 1933-ig uralkodott, amikor halálra fojtotta. hivatásos birkózó, aki részeg álmában feküdt, hogy bemutassa a film meglehetősen nevetséges történelmi pontatlanságát. Tud Gladiátor ezért joggal nevezhető történelmi filmnek?

Bizonyos szinteken, nevezetesen a jelmezek és a belsőépítészet területén, a készítők Gladiátor lenyűgöző erőfeszítéseket tettek a történelmi pontosság elérése érdekében. Talán kontraproduktív vitatkozni a római városi táj pontos megjelenéséről annak idején, hogy milyen homlokzatok húzódtak, melyik szobrok álltak, mely vízvezetékeket fejezték be, és a szenátori kúria belső díszítéséről. Az, hogy a neoklasszikus homlokzatokat lelőtték, kivágták és beillesztették, hogy Róma városának hátterét megteremtsék, nem okozhat számunkra túl nagy gondot, mert a hatás legalább sikeres a lépték benyomásának közvetítésében, és mondhatni, a A római fejlődés „modernitása” a Birodalom hatalmának csúcsán. Talán ennél is fontosabb, hogy a katonai hardver, a jelmezek, a bútorok, a személyes tárgyak és így tovább részletekre való odafigyelés jelentős előrelépés a Római Birodalom korábbi filmes ábrázolásaihoz képest.

A film másik pozitívuma, hogy kevésbé anakronisztikus szellemi, társadalmi és kulturális kontextust próbál létrehozni. Gyakran előfordul, hogy a közönséget meg kell ismerni a történelmi kontextussal, a korabeli filmek általában tele vannak informatív párbeszéddel és expozícióval, ami időnként kellemetlenül megbotlik a főszereplők ajkán. Gladiátor némileg sikeresebben kontextusba hozza ezt a hátteret, és mellékessé teszi a film számára.

Mégis ésszerű elgondolkodni azon, hogy miért fektettek ennyi erőfeszítést az apró részletekbe, ha a tágabb kontextus, amelyben minden részletet közvetítenek, szinte teljesen kitalált?

Ridley Scott rendező adja a legjobb választ erre a kérdésre. Arra a kérdésre, hogy mi vonzotta őt a filmhez, leírta első találkozását Walter Parkes producerrel, amelyben Parkes egyszerűen eldobta Jean Leon Gerome híres, Colosseum-i gladiátor festményének feltekercselt lenyomatát. - Ez az, ami engem megfogott - mondta Scott -, ez teljesen zsigeri reakció volt a festményre.

Gladiátor valószínűleg legjobban zsigeri élményként írható le. Ahelyett, hogy történelmi film lenne, Gladiátor fiktív történelmi kontextusban „emberi” film, amelynek történetiségét a képviselt világ látszatának gondos rekonstrukciója támogatja. Ha megpróbálnánk meghatározni Gladiátor tovább, akkor az egyén igazságtalanság elleni küzdelmének és a felvilágosult despotizmus vagy a köztársasági kormányzat fenyegetett ideáljához való hűség története lenne.

Csábító azonban cinikusabbnak lenni, és azt mondani, hogy tekintettel a történelmi narratíva tiszteletben tartásának hiányára, lényegében nagy speciális effektusok és innovatív cselekvési sorozatok eszköze. Végül is a projekt csak az arénát szem előtt tartva kezdődött. A rengeteg munkát igénylő forgatókönyv mindössze harmincöt oldalra terjedt ki, és a forgatás során számos átalakításon ment keresztül. Talán az eredeti felfogás egyszerűsége miatt nehéz komoly üzenetet találni Gladiátor. Ha valaki történelmi üzenetet keresne benne, akkor csak azt találja, hogy Marcus Aurelius jó ember volt, Commodus rossz ember, az élet nehéz és gyenge, és hogy a római köztársasági kormány, nevezetesen a szenátus uralma dédelgetett ideál.

Félreérthető az is, hogy a film fő üzenete a gladiátorharc borzalmainak feltárása, Gladiátor nagyon megdöbbentő realitással ábrázolja a gladiátorversenyeket, bár amit látunk, az semmi a hatalmas és bonyolult mészárláshoz, amely gyakran történt a Colosseumban és a Birodalom környékén. A rabszolgaság szörnyűségei és a halálos harcok rendezése erősen rezonál modern felháborodásunkkal az ilyen „szórakozások” miatt. A rabszolgák és gladiátorok emberségének állítása mélyen megérint bennünket, akik oly nagyra tartjuk a szabadságot és az emberi életet. Ez azonban nem igazán az aggodalomra ad okot Gladiátor. Valójában, ha megnézzük a weboldalt, teljesen világossá válik, hogy a film inkább az aréna dicsőítésével foglalkozik, mint bármi más.

Ez nem feltétlenül rossz, hiszen kevésbé anakronizmus. Valóban, a film egyik problémája Spartacus az, hogy túl sokat tesz a rabszolga-lázadásból, mint ideológiai mozgalom típusából az elnyomó és gonosz birodalom ellen, és Spartacust egyfajta protokommunista forradalmárként hozza létre. Nem hagyhatjuk figyelmen kívül, hogy a rabszolgaság szinte visszavonhatatlanul benne volt az ókori világban, mivel a perzsák, az egyiptomiak, a görögök és a karthágóiak mind rabszolgagazdasággal rendelkeztek, és nehéz lenne azt mondani, hogy e civilizációk bármelyike ​​befogadóbb, toleráns, vagy jobb társadalmi infrastruktúrát biztosított, mint Róma. Annak ellenére, hogy a rabszolgaság elborzaszt minket, a Római Birodalom megsértése, amiért alkalmazta, inkább olyan, mint egy gyermeket gyalázni azért, mert átvette szülei és a társadalom szokásait.

Mégis közben Spartacus A marxista felhangokkal talán túlságosan elhanyagolt, egyike azon kevés római epikus filmeknek, amelyek megpróbálnak hűek maradni az ábrázolt megértett történelmi elbeszéléshez, kivéve a koholt konklúziót. (Spartacus holttestét soha nem sikerült visszaszerezni a csatatérről.) Kiváló, humánus és mélyen megindító film, amely nagyobb „történelmességgel” rendelkezik, mint sok elődje.

Arra a kérdésre, hogy miért gondolta, hogy a római eposzok negyven évre eltűntek, Ridley Scott azt mondta: „Elérték a telítettségi pontot, majd egyszerűen elmentek, mert úgy tűnt, minden történet kimerült.”

Ez a válasz talán valahogy megmagyarázza, miért Gladiátor lényegében fikció. Ugyanakkor ugyanakkor lehet, hogy éppen ez teszi lehetővé a római eposz újfajta műfajként való megjelenését. Soha senki nem hallott még Maximusról, és a közönség túlnyomó része sem hallhat Commodusról. Ez semmilyen módon nem akadályozott Gladiátor’Sikere. Az Egyesült Királyságon kívül nem sok ember, és valószínűleg csak korlátozott számban hallott volna William Wallace -ról, mielőtt Bátor szív. A római történelem olyan gazdag, hogy számtalan történetet lehet mesterségesen kinyerni anélkül, hogy sokat kellene változtatni a kontextuson. Ahelyett, hogy a szépirodalom felé fordulna, most megérett az idő arra, hogy a forgatókönyvírók mélyen felszántják a római történelem nagyon gazdag és kiterjedt talaját a jövőbeli eposzok számára. A római történelem eseményeihez kötődő személyek minden apró, emberi történetén kívül hatalmas mozgástér van a nagyobb méretű filmek számára. Különösen a késő római birodalom hívja fel a figyelmet. Miért nincs eposz Konstantinról vagy Alaric 410 -es római zsákjáról? Mi a helyzet Attila sikertelen inváziójával a gyengélkedő nyugati birodalomban 451 -ben és különösen a katalán síkság epikus csatájával?

A kiadása Gladiátor nagyon izgalmas és fontos esemény a filmtörténetben. Lehetősége van egy halott műfaj újjászületésére, és új irányt szabhat ennek a műfajnak. Mert, az egyik legígéretesebb szempontja Gladiátor hogy elkerüli a római uralom elleni polémiákat, amelyek oly sok elődjére jellemzőek voltak. Sokkal sikeresebben érzékeli az időszakot, amikor igazságosabb keresztmetszetet kínál a római társadalomról és eszmékről. A nyitó csatajelenetben Maximus Tribune Quintus gúnyosan mondja: „Az embereknek tudniuk kell, mikor hódítanak meg.” Mire Maximus azt válaszolja: „Quintus lenne, ugye?” Maximus Marcus Aureliusszal beszélgetve elismeri, hogy a világ Rómán kívül sötét, és tiltja: „Róma a fény” - mondja őszintén. A római világ nagyobb összetettségének közvetítésének módja finomabb, mint e műfaj sok más eposza, és kevésbé uralják a modern politikai, vallási és ideológiai aggodalmak.

A legkorábbi római filmek gyakran erős ideológiai menetrendben gyökereztek. , Az 1914 -es olasz film Cabiria, a második pun háború idején (i. e. 218-202) játszódott, az ultra nacionalista Gabriele d’Annunzio készítette, és röviddel az itáliai-török ​​háború után került kiadásra, amelyben Olaszország meghódította az észak-afrikai Tripolitan és Cyrenaica oszmán tartományokat. Hasonlóképpen az 1937 -es film Scipione l’africano, Scipio Africanus, Róma legsikeresebb tábornoka életét ábrázolja a második pun háború idején, amelyet Mussolini etióp hódítása nyomán követett.

Az 1964 -es hollywoodi film, A Római Birodalom bukása, úgy olvasható, mint egy pozitivista erkölcsi esszé, amely egy egyértelműbb történelmi érvelésre törekszik. Alec Guiness főszereplésével Marcus Aurelius, Christopher Plummer pedig Commodus szerepében sok párhuzama van Gladiátor abban is, hogy a Commodus csatlakozására és uralkodására összpontosít. Lényegében azt állítja, hogy Commodus uralkodása és közvetlenül azután történt, nevezetesen a Birodalom aukciója a legmagasabb ajánlatot tevőnek (figyelmen kívül hagyva Pertinax rövid uralkodását) volt a hanyatlás kezdete, amely a Birodalom esetleges „bukásához” vezetett. ”, Bár ez nyugaton még kétszázötven évig nem történt meg. A római történelem elbeszélésének ez a sajátos értelmezése Gibbonból származik, aki először Commodus uralkodását jelölte meg jelentős fordulópontnak Marcus Aurelius felvilágosult uralma után.

Az egyik központi téma A Római Birodalom bukásanevezetesen az a társadalmi kísérlet, amely során barbárokat telepítettek földművesekké a római területre, hatalmas túlzott leegyszerűsítése volt annak a kérdésnek, amelyet valójában gondosan tudományos és filozófiai szinten kezeltek a késő Római Birodalomban, és amelynek következményei központi szerepet játszottak a a római hatalom fokozatos átruházása nyugaton az ötödik században.

Elkerülhetetlen, hogy a politikai és társadalmi bonyolultságokat egy történelmi filmben fel kell tüntetni, és egyetlen közönség sem fogja végigcsinálni azt a filmet, amely fáradságos részletekkel ábrázolja a római bürokrácia elképesztő bonyolultságát, és mégis ilyen bonyolult lehet gondolatébresztő félreértésekre utalt, ahelyett, hogy fáradságosan explicit lenne. Ideális esetben a római kontextusnak mellékesnek kell lennie a filmben, és kevésbé egyértelműnek kell lennie, különösen ott, ahol egyébként régóta ismert klisék az egyetlen megoldás. Általában a Római Birodalmat gonosz, kegyetlen szervezetként ábrázolták, amelyet kíméletlen őrültek vezetnek. Gladiátor legalábbis arra utalt, hogy a Commodus csak egy példa egy nagyon kegyetlen, gyenge és ambiciózus megalomániára az egyébként épeszű, összetett identitású emberek világában.

Az 1951 -es MGM film Quo Vadisazonban megdöbbentő és hosszadalmas diatribúcióval nyit a római hatalom természete ellen, amely teljes egészében a modern, keresztény etikai és erkölcsi felfogásokon alapul, és amely enyhén szólva anakronisztikus a Kr. u. 1. században. Az 1. században a római hatalommal szembeni kritikák ritkán a gladiátorversenyek vagy a rabszolgaság erkölcstelenségére és embertelenségére összpontosítottak, inkább a szabadság és az önrendelkezés antik felfogására, amelyet sajnos gyakran mások szabadságának fordítottak. arisztokrácia vagy vallási oligarchia, hogy saját kizárólagos autokratikus rendszerét működtesse.

Valóban, a római állam filmben való gyalázkodásának mértékét valószínűleg csak a náci Németország háború utáni ábrázolása párhuzamba állítja. A Római Birodalom minden bizonnyal fizikailag kényszerítő egység volt, amely undorító gyakorlatokat ösztönzött, de figyelembe véve azt a kontextust, amelyből kiderült, a Földközi -tenger és a keleti világ közeli ősi civilizált államok példaképe volt. A Római Birodalom befogadó, nem pedig kizárólagos rendszer volt, amely a vallásszabadságot ösztönözte (kivéve egyes zavaró ellenzékieket, akik holt ácsot imádtak), amely hatalmas és kifinomult közszolgáltatásokat, higiéniát, oktatást és biztonságot nyújtott, és amely a szabad kereskedelmet támogatta, és amely alatt pax Romana, a békét is kiállta.

A nagy XVIII. Századi történész, Edward Gibbon egyszer azt írta:

„Ha valakit arra hívnának, hogy rögzítse azt az időszakot a világtörténelemben, amelyben az emberi faj állapota a legboldogabb és legvirágzóbb volt, habozás nélkül megnevezi azt, ami Domitianus halála és Commodus csatlakozása között eltelt. . (AD96-180). ”

Gibbon élete során egy ilyen megfigyelésnek sokkal nagyobb volt a valutája, különösen, ha figyelembe vesszük, hogy a Brit Birodalom még nem szüntette meg a rabszolgaságot haláláig. Nyilvánvaló, hogy semmilyen összefüggésben nincs mentegetőző rabszolgaság, de ez modern érzékenység. Még a sokat dicsekedő athéni demokrácia is erősen függött a rabszolgamunkától, és nem ajánlották fel, hogy állampolgárságukat kiterjesszék a kívülállókra, mint a rómaiak.

Nagyrészt ezért Gladiátor elmozdul elődeitől. Ahelyett, hogy a Római Birodalmat mint entitást kritizálná, egyes személyek ostobaságát és gonoszságát emeli ki. Fordulópontot jelent a római történelem ábrázolásában, és különösen agyilag vagy történelmileg pontos, kevésbé kifejezetten moralizáló témát és kontextust kínál. Ha sikere további ilyen történelmi eposzok készítését eredményezi, akkor lehet, hogy a műfaj újjászületik. Akárhogy is, és talán a legfontosabb, hogy a középiskolában és az egyetemen az ókori történelem tanfolyamokra való jelentkezések száma drámaian megnőtt. Ha a mozi továbbra is ösztönözheti a diákokat, hogy érdeklődjenek a nagyon távoli történelem iránt, amely a modern nyugati társadalom kultúrájának, identitásának és intézményeinek alapja, akkor ez mindenképpen pozitívum.


Beteg román művész ábrázolása - történelem

Gyökerek az ókorban
A művészek ősidők óta festik a tájat. A görögök és a rómaiak tájképeket és kertképeket készítettek. A Római Birodalom bukása után a tiszta tájak ábrázolásának hagyománya csökkent, és a tájat csak a vallási és figurális jelenetek színhelyének tekintették. Ez a hagyomány egészen a 16. századig folytatódott, amikor a művészek a tájat önálló témaként kezdték szemlélni. Úgy tűnik, hogy a művészi váltás megfelelt a reneszánsz által kiváltott növekvő érdeklődésnek a természeti világ iránt.

A táj emelkedése Hollandiában
A "landscape " kifejezés tulajdonképpen a holland landschap szóból származik, amely eredetileg a "régiót, a földterületet" jelentette, de megszerezte a művészi konnotációt, és az 1500 -as évek elején a szárazföldi tájat ábrázoló képet. Szótár, 2000). A kifejezés fejlődése Hollandiában ebben az időben logikus volt, mivel Hollandia volt az egyik első hely, ahol a táj a festészet népszerű témájává vált. Ebben az időben a felemelkedő protestáns középosztály világi művészetet keresett otthona számára, és új igények teremtették meg ízlésüknek megfelelő tájakat.

Hollandián kívül a tájképfestészet műfaja vagy tárgya még nem nyert elfogadást Olaszország és Franciaország hatalmas művészeti akadémiáival. A tiszteletre méltó festészeti tárgyak hierarchiája minden egyéb téma fölé helyezte a klasszikus, vallási, mitológiai és allegorikus témákat magában foglaló történelemfestészetet. A portrékat, a műfajt (a mindennapi élet jelenetei), a csendéletet és a tájképeket a festészet alacsonyabb rendű tárgyának tekintették. Még akkor is, ha a tájak a 17. században alanyokká váltak elfogadhatóvá, gyakran mégis csak a bibliai, mitológiai vagy történelmi jelenetek díszleteiként jöttek létre.

A klasszikus táj születése
A 17. században megszületett a klasszikus táj. Ezekre a tájakra a klasszikus ókor hatott, és egy ideális tájat akartak szemléltetni, amely felidézi Arcadiát, az ókori Görögország legendás helyét, amely csendes lelkipásztori szépségéről ismert. Virgil római költő Arcadiát a lelkipásztori egyszerűség otthonaként írta le. Egy klasszikus tájban a tárgyak elhelyezését minden fára, sziklára vagy állatra gondosan elhelyezték, hogy harmonikus, kiegyensúlyozott és időtálló hangulatot mutassanak. A klasszikus tájat Nicolas Poussin és Claude Lorrain francia művészek tökéletesítették. Mindkét művész pályafutásának nagy részét Rómában töltötte, hogy a római vidékről merítsen ihletet. Ebben az időben Olaszország volt a kedvelt helyszín sok művész számára, akik gyakran utaztak oda a Grand Tour turné pártfogóival. (Tudjon meg többet az ezen a weboldalon bemutatott előadásból az Olaszország Grand Tour turnén.) Poussin, aki kezdeti éveiben tehetségét a történelemfestészetre összpontosította, később úgy gondolta, hogy a tájak ugyanazokat az erőteljes érzelmeket fejezhetik ki, mint a történelemfestményeken ábrázolt emberi drámák. Ettől kezdve azon dolgozott, hogy magasabb szintre emelje a tájat.

A 18. század folyamán Olaszország továbbra is népszerű inspirációs forrás volt a tájművészek számára, mivel a Grand Tour népszerűsége nőtt, és a század második felében tetőzött. Franciaország és Anglia lettek a tájművészet új központjai, bár a 17. századi holland és olasz tájak eszményei-beleértve a klasszikus modellt is-megmaradtak. Míg a tájképeket gyakran mecénások bízta meg, a téma alacsony maradt az akadémiák hierarchiájában, különösen a francia Acad émie Royale és a hihetetlenül erőteljes szervezetben, amely a nemzetben tanított és kiállított szabványokat állította fel.

Elfogadás az Akadémián
A 18. század végén Pierre-Henri de Valenciennes megváltoztatta a tájat Franciaországban. Poussinhoz hasonlóan a tájképfestést is méltónak látta a történelemfestészet státuszához, és azon dolgozott, hogy meggyőzze az Akadémiát és kortársait. 1800 -ban egy úttörő könyvet jelentetett meg a tájképfestészetről, El éments de perspektivikus gyakorlat. A könyv a " történelmi táj esztétikai ideálját hangsúlyozta, amelynek a valódi természet tanulmányozásán kell alapulnia. A könyv sikere arra késztette az Akadémiát, hogy 1817 -ben díjat nyújtson a "történeti tájért ". A francia tájfestők következő generációja nagy hasznot húzna Valenciennes erőfeszítéseiből. Köztük volt Jean-Baptiste-Camille Corot is, akit nagy hatással voltak Valenciennes történelmi tájai és saját olaszországi utazása.

A modern táj
A 19. század számos mérföldkövet tartott a tájművészet történetében. Ahogy az ipari forradalom megváltoztatta a vidéki élet hagyományait, a szubjektumok régi hierarchiája omlott össze. Egész Európában és Észak -Amerikában a tájképfestészet új fölényre tett szert. Az olyan Barbizon-festők, mint Th éodore Rousseau és Charles Daubigny, kevésbé foglalkoztak az idealizált, klasszikus tájakkal, és inkább a természet közvetlen kültéri festésére koncentráltak, és a plein air festészet néven ismert gyakorlatra. A 19. században született meg a tájfotózás is, ami nagyban befolyásolná a tájfestők kompozíciós döntéseit. Feltűntek a forradalmi művészek, például Gustave Courbet, aki még tovább feszegette a tájképfestés határait azzal, hogy tapintható és vizuális élményt nyújtott. Courbet radikális festési technikái és független szelleme megnyitotta az utat a festők következő generációjának, hogy elszakadjanak az Akadémiától és az impresszionistáktól. Az impresszionisták, akik olyan művészekből álltak, mint Claude Monet, Camille Pissarro, Auguste Renoir és Alfred Sisley, pályafutásuk nagy részét a táj tanulmányozására és festésére fordították, leggyakrabban a szabadban. Courbet jellegzetes festékhasználatának hatása és tájképi felépítésének módja messze túlmutat az impresszionizmuson, mélyen befolyásolva C ézanne és Van Gogh, valamint a 20. századi festők munkásságát.

A fotográfia és a 20. századi tájkép
A 20. század elején a festők tovább ölelték a tájat. Ahogy a fotográfia elnyerte művészeti forma elfogadottságát, a művészek a médiumot használták a föld értelmezésének megteremtésére a képi hatások, majd később a táj közeli, kivágott nézeteinek formális kompozíciói révén. Amerikában Ansel Adams fotós lenyűgöző kilátással keltette fel az ország figyelmét az amerikai nyugat vad szépségére. Annak ellenére, hogy a 20. század közepének fő művészeti mozgalmait már nem a táj, mint alany uralta, a műfaj jelentősége tovább folytatódott, miközben a művészek reagáltak a fokozott iparosodástól, a globális pusztulás fenyegetettségétől és az ökológiai katasztrófáktól való félelmekre.

A 20. század második felében a táj meghatározását megkérdőjelezték, és olyan fogalmakat kényszerítettek rá, mint a városi táj, a kulturális táj, az ipari táj és a tájépítészet. A tájfotózás tovább fejlődött és egyre népszerűbb. Az olyan amerikai fotósok, mint Robert Adams és William A. Garnett, a médium segítségével felhívták a figyelmet a természetvédelmi kérdésekre. Ma a táj továbbra is a művészek témája, amelyhez fordulnak, amikor elgondolkodnak azon, hogyan viszonyulunk a lakóhelyünkhöz, és milyen hatással vagyunk emberekre a földre.


Rómaiak a dekadencia idején

Thomas Couture -nak három évbe telt, mire befejezte A dekadencia románjai című alkotást, amelynek arányai nagy művészi ambíciókat árulnak el. Friss lendületet akart adni a francia festészetnek, és ezt meglehetősen hagyományosan az ókori Görögország, a reneszánsz és a flamand iskola mestereire utalta. A mű történelemfestmény, amelyet a 19. század legnemesebb műfajának tartottak: ezért az emberi viselkedést kellett képviselnie, és erkölcsi üzenetet kellett közvetítenie. Ezt maga Couture magyarázta, aki két sort idézett Juvenal római költőtől (i. Sz. 55–140) az 1847-es szalon katalógusában, ahol a festményt kiállították: & quot; Hüvelyes, mint háború, a bűn Rómára esett és bosszút állt. a meghódított világ & quot.

A festmény középpontjában Couture kimerült és kiábrándult, vagy még mindig iszogató és táncos csoportot helyezett elcsüggedt mulatozókból. Az előtérben három férfi áll, akik nem vesznek részt a részeg mulatozásokban: a bal oldalon egy oszlopon ülő, melankolikus fiú, a jobb oldalon pedig két külföldi látogató rosszalló pillantást vet a helyszínre. A csoport fölött magasodó antik szobrok is elítélik az orgiát.

Couture egy ősi szöveg illusztrálásán kívül utalt korának francia társadalmára. Egy jakobinus, republikánus és antiklerikális, bírálta Franciaország erkölcsi hanyatlását a júliusi monarchia alatt, amelynek uralkodó osztályát botrányok sora hiteltelenítette. Ez a festmény tehát "realista allegória", és az 1847 -es művészetkritikusok gyorsan észrevették ezekben a rómaiakban "A dekadencia franciái" c.


Ambrosia Tønnesen (1859 - 1948)


Ambrosia Tønnesen stúdiójában dolgozva virágzó virágokat viselt (népszerű kerékpáros viselet a nők körében az 1890 -es években).

Ambrosia Tønnesen norvég szobrászművész (1859 és#8211 1948) 1884 -ben tanult művészetet Koppenhágában, Dániában, és ugyanebben az évben bemutatta első munkáit a norvégiai Bergenben. Egy évvel később Berlinbe ment, hogy folytassa művészeti tanulmányait, és 1887 -ben Párizsba költözött, ahol több mint 20 évig tanult és dolgozott. Ambrosia 1888 -ban találkozott feleségével, British Mary Banks -szal, és 30 évig éltek együtt Párizsban és Bergenben, Norvégiában.


Vien festőként Caylus régész barátja és a Római Francia Akadémia igazgatója volt. Ebbe a generációba tartozott Jean-Baptiste Greuze is, aki festett néhány klasszikus történelem tantárgyat, valamint a jelenkori jelenetek, amelyekről legismertebb az idősebb Jean-Jacque Lagrenée, például Vien, a Római Francia Akadémia igazgatója és Nicolas. Guy Brenet.

A francia neoklasszicisták közül kiemelkedő és legbefolyásosabb, és Európa egyik legnagyobb művésze volt Vien tanítványa, Jacques-Louis David. David korai munkái lényegében rokokó jellegűek, és késői munkái is visszatérnek a 18. század elejére, neoklasszicista hírneve az 1780-as és 90-es évek festményein nyugszik. Miután 1774 -ben elnyerte a Francia Akadémia Prix de Rómáját (fontos a francia festészet történetében, mert Rómában való tartózkodást ítélt oda, ahol a nyertesek első kézből tanulmányozták az olasz festményeket), 1775–81 között ebben a városban volt, és 1784 -ben visszatért oda. festeni „a Horatii esküjét” (lásd a fényképet). David kortársai vagy közel kortársai közé tartozott Jean-Germain Drouais, akinek történelemfestményei súlyosságukban és intenzitásukban szinte megegyeztek David sajátjaival.

A festők valamivel fiatalabb generációja Jean-Baptiste Regnault, Louis-Léopold Boilly és Louis Gauffier volt. Őket egy fontosabb csoport követte, köztük Pierre-Paul Prud’hon. Prud’hon festményeibe enyhe klasszicizmust és Correggio lírai hangulatát és lágy fényeit ötvözte, őt Josephine és Marie-Louise császárnők pártfogolták. Báró Pierre-Narcisse Guérin Dávid neoklasszicizmusához közel álló stílusban festett, bár nem tartozott tanítványai közé.

Dávid tanítványai közül három vált ismertté, egy pedig nagyon híressé. Báró François-Pascal-Simon Gérard portréfestőként jó hírnevet szerzett mind Napóleon, mind XVIII. Antoine-Jean Gros számos nagy napóleoni vásznat készített, és David halála után Franciaország vezető neoklasszicistája volt. A Girodet-Trioson néven ismert Anne-Louis Girodet de Roucy elnyerte a Római Prix díjat, de 1812 után abbahagyta a festést, amikor vagyont örökölt, és az írás felé fordult. A híres tanuló Ingres volt, aki neoklasszicistaként fontos volt a tárgyi képein, de nem a portréin.


Beteg román művész ábrázolása - történelem

A 16. századi templom freskóján egy ősi űrhajós látható, aki rakétázik az égen. Ezt több száz évvel azelőtt festették, hogy létrejött a repülőgép fogalma.

Az ókori művészetben rengeteg példa létezik az idegenekre, amelyek egyértelműen ábrázolják azt a tényt, hogy az ufók és a földönkívüli lények akkoriban ott voltak. Az ET és a repülő csészealjak barlangfestményekben, gobelinekben, fametszetekben és festményekben jelennek meg.


A repülő csészealj a korai freskófestésben jelenik meg

1998 márciusában a régészek freskót tártak fel a Rómát körülvevő romokban. A freskó az ókori Róma részletes festménye volt, mégis a kilátás a levegőből nyílt! A tudósok meg vannak döbbenve, nem tudják felfogni, hogyan sikerült.

Gelder flamand festő 1710 -ben készített festménye Krisztus megkeresztelését ábrázolja. A háttérben látható egy repülő korong képe, amelyből fénysugarak jönnek, és a kisbabára világítanak. A festményt semmilyen módon nem retusálták vagy módosították. Kiállítva az angliai Cambridge -i Fitzwilliam Múzeumban látható.

Ez a 15. századi Szűz Mária -festmény UFO -t mutat a háttérben. Egy férfi felfelé mutat rá, a kutyája pedig ugat a tárgyra.

Tizenötödik századi festészet

A tizenötödik században Ghirlandaio által készített festményen Szűz Mária látható az előtérben. A háttérben egy férfi felnéz egy lemezre. A korongból nagy szikrák jönnek, és a férfi védi a szemét a korongtól. Egy kutya a férfi oldalán ugat az UFO -nál. A festmény Madonna és St. Giovannino címet viseli, és megtalálható a Loeser -gyűjteményben, Palazzo Vecchio, Firenze, Olaszország. 34

Megjegyzés a régi festményekről: Ha Ön a 13-18. Században élő művész volt, akkor bizonyos íratlan szabályokat kellett betartania. Ha valami furcsát vagy mást akart ábrázolni egy festményen, akkor ezt a furcsa elemet a festmény hátterébe kellett helyeznie. Az előtérben egy vallási jelenetet kellett festenie, vagy vallási személyeket kellett ábrázolnia. Ellenkező esetben ördögimádónak minősítenék, és szó szerint máglyán égetnék vagy lefejeznék. Ezért ezekben az ősi műalkotásokban az összes UFO kicsi és háttérben van. 28

Ausztrália egész kontinensén ősi rajzok találhatók a sziklákon, amelyeken megnagyobbodott kopasz fejű, nagy ferde szemű és szájú rések láthatók. Az égen lebegő narancsgömböket is ábrázolják. 29

Egy afrikai barlangrajz egy lényt ábrázol, amely fejfedőt visel antennákkal és repül a levegőben. A lény állatot tart a karjában. A festmény Tassili-N-Ajer, Afrika. A lénynek nagy, fekete ferde szeme és vékony ajka van. 30

Hans Glaser 1566 -ban készített fametszete a repülő korongok és repülő hengerek közötti csatát ábrázolja, amely Nürnberg felett, Németországban történt 1561. április 4 -én.


Fametszet az idegen légi csatát 1561 -ben

Egy orosz régész egy ősi lemezt fedezett fel Nepál hegyeiben. Valenov -lemezként ismert. A lemez körülbelül ezer éves. A lemez anyaga fém és kerámia kombinációja, amely folyamat még ma sem lehetséges. A tányéron világosan látszik egy repülő csészealj és egy idegen lény.

A középkori kárpit a Collegiale Notre Dame -ban, Beaune -ban, Franciaországban található. Az előtérben Szűz Mária ábrázolása látható, a háttérben azonban egy repülő csészealj világos ábrázolása!


Középkori gobelin a háttérben repülő csészealjjal


Jacques-Louis David művei

A Horatii esküje a korai római történelem elbeszélését ábrázolja. A bal oldalon három fiatal katona nyúl az apja felé, és vállalja, hogy harcol a hazáért. Határozottnak és egységesnek tűnnek, testük minden izma aktívan foglalkozik és erőteljesen le van írva, mintha megerősítenék önzetlenségüket és bátorságukat. Ezeknek a római Horatii testvéreknek három albai Curatii testvér ellen kellett harcolniuk, hogy a városállamok közötti területi vitát rendezzék. Hajlandóak halálig harcolni, feláldozni magukat az otthonért és a családért.

Dávid aláhúzva erkölcsi integritását, pozitív példájukat gyengeséggel hasonlítja össze. A jobb oldalon a nők és a gyerekek összeomlanak, érzelmeik és félelmük elnyomja őket. Valóban, a nők konfliktusosabbak, egy Curatii házas volt az egyik Horatii -val, míg egy Horatii nővére eljegyzett egy másik Curatiival. Miközben figyelik ezt a drámai fogadalmat, megértik, hogy vagy a férjük vagy a testvéreik fognak meghalni, és a hűségük megoszlik. David szembeállítja ezt a két családi csoportot, nemcsak a férfi és női szerepekre osztja a vásznat, hanem szembeállítja a hősieseket és az önzetleneket a félelmetesekkel és bizonytalanokkal.

Ezt az egyértelműséget tükrözi a kompozíció és a stílus súlyossága is, miközben a korábbi művészek elkezdték a görög-római elbeszéléseket a művészet divatos irányzataként bányászni, senki más művész nem egyesítette ezeket a történeteket David stílusos minimalizmusával és egyszerűségével. A csupasz színpadszerű környezet, amelyet a háttérben lévő ritka ívek szerveznek, nem zavarja el a leckét. A festmény minden alakja és tárgya hozzájárul ehhez a központi erkölcshöz.

Valóban, David még azért is találta ki ezt a jelenetet, hogy a legrövidebben átadja az elbeszélés lényegét és erkölcsi vonzatait. Sem az írott történelemben, sem a történet 18. századi színpadi produkciójában a fiúk nem tesznek esküt apjuknak. David azért tette hozzá ezt az elemet, mert lehetővé tette számára, hogy a nagyobb eposzt egyetlen pillanatba sűrítse, és a lehető legerősebb érzelmi töltést hozza létre.

A festmény lelkes fogadtatása a Szalonban megerősítette David hírnevét, mint az új neoklasszikus stílus vezető művésze. Bár a mű volt az első királyi megbízatása, és az önzetlenségre és a hazafiságra való hangsúlyt a monarchiára gondolva alkották, a testvériség és a hősi áldozat ábrázolása hamarosan visszhangzik az 1789 -es francia forradalomhoz.

Olaj, vászon - Musée du Louvre, Párizs, Franciaország

Szókratész halála

A sztoikus önfeláldozás és méltóság másik elbeszélése, Dávid csodálatra méltó és nemes tettként mutatta be Szókratész öngyilkosságát. A börtöncellája puszta jelenetében játszódó idős filozófus izmos teste erkölcsi és szellemi alkalmasságát hivatott közvetíteni. Függőlegesen ül, és minden habozás vagy bizonytalanság nélkül készül lenyelni a mérgező szegénytál tálat, inkább meghal, mintsem lemondana tanításairól. Karja szónoki mozdulattal felemelkedik, és az utolsó pillanatig tart előadásokat, míg tanítványai számos érzelmi reakciót mutatnak be a kivégzésre.

Dávid festménye Platón eseménytörténeti beszámolójából merít, és ezt a festményt egy klasszikus forráshoz köti, mint pl A Horatii esküje, David művészi engedélyt vesz fel a jelenet manipulálására a nagyobb drámai hatás érdekében. Kiküszöböli néhány Platón beszámolójában említett figurát, és idealizálja Szókratész idős alakját, világossá téve a néző számára a hősi logika és értelmiség üzenetét.

Ahogy a feszültség emelkedett a forradalom előtti Franciaországban, David népszerűsége gyorsan bemutatta az igazságtalan hatóság elleni ellenállást. A híres brit portréfotónak, Sir Joshua Reynolds -nak írt levelében John Boydell művész azt állította, hogy ez "a Sixtus -kápolna és Raphael strófája óta a legnagyobb művészeti erőfeszítés".

Olaj, vászon - The Metropolitan Museum of Art, New York City

The Lictors Returning to Brutus the Bodies of his Sons

In the dark shadows that fall across the lower left corner, sits a man on a bench looking out at the viewer, his facial expression is difficult to decipher. Separated from the rest of the composition by this darkness, as well as a Doric column and silhouetted statue, the viewer's eye moves from him to the brightly lit, dramatically posed woman to the right. Her two children cling to her, as she reaches out an arm, a movement that is balanced by a figure in blue who has collapsed. Following this outstretched arm, the viewer finally arrives at the titular subject - the light falls upon a corpse being borne on a stretcher. The circuit connecting these three main actors: Brutus, his wife, and his dead son, is a tight circle, creating through light and gesture.

David uses these two fundamental components to succinctly retell a story from Roman history here, Brutus, a father, has sentenced to death his two sons because of their treasonous actions. His patriotism was greater than even his love for his family, although his stoic grief reveals the dear cost of this conviction.

This painting, with its messaging about patriotism, loyalty, and sacrifice, was due to be exhibited at the Salon in the earliest days of the Revolution. The royal authorities, still in control of the exhibition, examined each work to ensure that it would not contribute to the political instability and further jeopardize the stability of the monarchy. One of David's paintings, a portrait of a known Jacobist, was refused, as was this charged depiction of Brutus. When this was announced, there was a public outcry the painting was ultimately displayed under the protection of David's students. The painting inspired a passionate following and permeated popular culture this work was even re-enacted with live actors from National Theatre following a November 1790 performance of Voltaire's Brutus.

Oil on canvas - Collection of Musée du Louvre, Paris, France

Oath of the Tennis Court

To mark the first anniversary of the Tennis Court oath, a moment of solidarity that sparked the revolution, David began an ambitious project. The monumental scale of this planned painting required nearly life-size portraits of the main actors. In this preparatory drawing, he included depictions of key leading figures, including Jean-Sylvestre Bailly and Maximilien Robespierre.

History painting had traditionally been the highest genre of painting, but was limited to the distant past. This project was innovative in its focus on contemporary history. When the drawing was exhibited, however, it was met with mixed reviews. While one supporter called David "the King of the learned brush," some of the Revolution's opponents found it offensive, bordering on treason for its celebration of the defiant insurrectionists France was, at the time of this preparatory work, still operating under the limited powers of Louis XVI.

Its contemporaneity was its downfall: by the time David was prepared to begin the paintings, the volatile political situation had shifted. With the dawn of the Reign of Terror, many of the principals featured in the work were considered enemies of the state and would soon be executed. The Tennis Court oath was no longer a celebrated moment of Revolutionary history and plans for its commemoration were forgotten. Only partial sketches remain for a monumental, but aborted, commemoration of this first victory of the people.

Pen and brown ink, brown wash with white highlights - Collection of Musée du Chateau de Versailles, Versailles, France

The Death of Marat

Once more turning to contemporary politics, David was commissioned to create a memorial to Jean-Paul Marat following his 1793 assassination by Charlotte Corday. A French politician, physician, journalist, and a leader of the radical Montagnard faction, Marat had been murdered while sitting in a medicinal bath that alleviated the symptoms of a painful skin condition. David's painting combines such factual information (including a legible version of Corday's deceptive plea, calculated to gain an audience with Marat) along with highly symbolic elements of propaganda to create an image that elevates Marat to martyrdom. Néha úgy is emlegetik Marat Breathing his Last, we see the humble workspace of a tireless public servant: only his bath and a simple box that serves as his writing desk.

This sparse composition forces the viewer to contemplate the body of Marat, which appears peacefully splayed. The knife wound, visible on his chest, is barely indicated and only glimpses of the bloody bathwater hint at the preceding violence. Although the Revolutionary government had outlawed religion, David created a visual analogy between Marat and images of the dead Christ. The graceful sweep of Marat's arm mirrors Michelangelo's Pieta and other scenes of the Deposition from the Cross the white turban wrapped around Marat's head serves as a proxy for a halo.

David's clear sympathies for Marat and his transformation of the politician into a timeless martyr made this painting became highly problematic after the fall of the Jacobin government it was returned to David in 1795 and remained in his possession until his death. Hidden from view, it was only rediscovered in the mid-19 th century, when it was celebrated by the poet Charles Baudelaire.

In the 20 th century, David's iconic memorial to Marat was a touchstone for artists engaged with politics. Edvard Munch and Pablo Picasso both did versions of the painting, as did the Chinese painter Yue Minjun. The socially conscious Brazilian artist, Vik Muniz, used David's painting as inspiration for one of his Pictures of Garbage series in these works, he traveled to the world's largest landfill, Jardim Gramacho (located outside of Rio de Janeiro) to work with the catadores, people who picked through garbage, transforming the detritus to recreate great masterpieces, including David's painting.

Oil on canvas - Collection of Musées Royaux des Beaux-Arts, Brussels, Belgium

The Intervention of the Sabine Women

Painted during the waning years of the Revolution, David's The Intervention of the Sabine Women suggests the nation's fatigue and a growing desire for peace. Indeed, while the subject is taken from Roman history, it represents a different type of narrative, highlighting the role of the Sabine women in bringing peace between their countrymen and the Romans. Coming after years of conflict, following the Roman abduction of these women, it represents a complicated scene with multiple loyalties in play. The analogies to the post-Revolutionary government are clear.

From a technical perspective, this work features a much more complex narrative. The focus rests on the bare-chested woman in white, but a number of emotional vignettes compete for the viewer's attention. This represents a change from David's earlier, more singular plots, and demands a new approach to looking at the painting in stages. In the original exhibition of the piece, David broke with tradition by placing a mirror on the wall opposite the painting. In this modern installation, the traditional idea of viewer engagement was radically shifted. Onlookers could turn away from the work and see it reflected in the mirror, which would enhance the experience by allowing the viewers to feel that they were part of the action itself. This participatory quality would become a central concern for artists of the 20 th century.

In 1972, the Italian artist Luigi Ontani, based a performance on this painting. After David (The Rape of the Sabines) included Ontani as one of the nude Roman soldiers, holding a reproduction of the painting. He intended the work to encourage viewers to consider the behaviors of past civilizations.

Oil on canvas - Collection of Musée du Louvre, Paris, France

Bonaparte Crossing the Grand Saint-Bernard Pass, 20 May 1800

An image of absolute control, confidence, and optimism, Bonaparte Crossing the St Bernard Pass is a large-scale equestrian portrait of the ruler. Shown heroically conquering this inhospitable terrain, Napoleon secures his place in history alongside two other generals who found victory in this same difficult military approach their names are inscribed on the rocks in the lower left corner: Hannibal, and Charlemagne.

Napoleon had come to power through a military coup in 1799, declaring himself First Consul and seizing command. This painting represents this bold general and his ability to maintain control in the face of chaos and danger. Although the horse rears up on the edge of a rocky precipice, Napoleon calmly holds the reins in one hand while gesturing forward with his other arm. The movement of the horse is echoed in the flowing golden yellow cape of Bonaparte. Everything about the leader suggests a forward trajectory, highlighting his ability to lead France above the turmoil of the Revolutionary period. While David had supported the Revolution, he committed himself to the new French leader Bonaparte (who had restored David's reputation and financial success) and painted many portraits of the general that helped to legitimize his claim to authority.

This work was commissioned by King Charles IV of Spain, who admired the leader and was relieved at the restoration of order to neighboring France. The actual moment depicted was entirely fictitious: although Napoleon led his troops over the Alps, he rode a mule through a narrow mountain trail (as the soldiers in the distance are shown). Indeed, Napoleon even refused David's request to sit for the portrait, stating, "No one knows if portraits of great men are likenesses: it suffices that genius lives." Instead, David used models wearing Napoleon's clothes to pose for the hero. The painting originally was displayed in the Spanish royal palace, but Napoleon quickly ordered three copies for himself. David was subsequently named First Painter to Napoleon in 1801 and he, and his students, would provide official portraits and propaganda throughout the emperor's reign.

Oil on canvas - Collection of Musée National de Malmaison, Rueil-Malmaison, France

The Coronation of the Emperor and Empress

The December 2, 1804 ceremony that named Napoleon Bonaparte Emperor of France was an elaborately choreographed affair. Wanting to recreate Charlemagne's coronation as Holy Roman Emperor, the presence of the Pope was requested. Famously, at the last moment, Napoleon took the crown from Pius VII hands and crowned himself but this audacious act was not the subject of David's monumental painting, The Coronation of the Emperor and Empress. Instead, David chose the less controversial moment when Napoleon crowned his wife, Josephine, in front of a crowd of dignitaries in Notre Dame Cathedral. The epic scale of this painting (at nearly 30 foot long, the majority of the portraits were life-size) spoke to Napoleon's desire to legitimize his reign through displays of grandiose power.

David characteristically enhanced the actual event to greater dramatic effect. For example, Napoleon's mother appears as a central figure at the event, seated in one of the main boxes, although she was not actually present at the coronation. Details of the opulence and magnificence of the event, however, were carefully recorded to create a document attesting to Napoleon's political power. Napoleon does seem to upstage the Pope here, too, as the center of attention and the most active figure in the composition. With this highly prestigious commission, David not only reasserted himself as a leading painter in France, but in its abundance of detail and contemporary nature, he demonstrated his ability to manipulate his classical style to suit very different depictions.

Oil on canvas - Collection of Musée du Louvre, Paris, France

Mars Disarmed by Venus and the Three Graces

Mars Disarmed by Venus and the Three Graces was David's last painting, one he intended to be a final statement about his oeuvre. When he began it in 1821, he announced, "It is the last of the paintings I want to do, but I want to surpass myself in it. I will inscribe it with the date of my seventy-fifth year, and after that I never want to touch a brush again."

Exiled in Belgium and in failing health, one is tempted to read his choice of subject as a nod towards reconciliation and peace. Venus, goddess of love crowns the god of war, Mars, her hand perched suggestively on his thigh. While the subject is drawn from Roman mythology and the paint handling is linear and crisp, the painting differs radically from the examples of his earliest and most famous years. Set in a decorative and fantastical heavenly space, David's heroic man is supplanted by the dominant figure of a reclining female nude. Both the narrative and the composition are more feminine than masculine.

For years, scholars considered this work to be an example of David's declining faculties his late work was derided as inferior and often omitted from serious discussions of his career. Yet, it is possible that David chose to reinvent his style for his last painting to demonstrate his continued relevance to an art world that had abandoned Neoclassicism in favor of Romanticism. David's own student, Jean-Auguste-Dominique Ingres, was gaining attention at the time for his languid female nudes and there was new preference for more literary and imaginary subjects. If we consider the painting in this context, David's ability, at this late hour of his life, to evolve beyond his typical style, speaks to heart of modernism and its ever-changing nature.

Oil on canvas - Collection of Musées Royaux des Beaux-Arts, Brussels, Belgium


Church of Sainte-Foy (c. 1050-1130)

This pilgrimage church, the center of a thriving monastery, exemplifies the Romanesque style. Two symmetrical towers frame the west façade, their stone walls supported by protruding piers that heighten the vertical effect. A rounded arch with a triangular tablature frames the portal, where a large tympanum of the Last Judgment of Christ is placed, thus greeting the pilgrim with an admonition and warning. The grandeur of the portal is heightened by the two round, blind arches on either side and by the upper level arch with its oculus above two windows. The façade conveys a feeling of strength and solidity, its power heightened by the simplicity of decorative elements. It should be noted that this apparent simplicity is the consequence of time, as originally the tympanum scene was richly painted and would have created a vivid effect drawing the eye toward the entrance. The interior of the church was similarly painted, the capitals of the interior columns carved with various Biblical symbols and scenes from Saint Foy's life, creating both an otherworldly effect and fulfilling a didactic purpose.

Saint Foy, or Saint Faith, was a girl from Aquitaine who was martyred around 287-303, and the church held a gold and jeweled reliquary, containing her remains. The monks from the Abbey stole the reliquary from a nearby abbey to ensure their church's place on the pilgrimage route. Over time, other relics were added, including the arm of St. George the Dragon Slayer, and a gold "A" believed to have been created for Charlemagne. The construction of the church was undertaken around 1050 to accommodate the crowds, drawn by reports of various miracles. The church was designated a UNESCO World Heritage Site in 1998 for its importance on the pilgrim route and also as a noted example of early Romanesque architecture.

A scene from the Bayeux Tapestry (11 th Century)

This scene from the famous tapestry shows Odo, Bishop of Bayeux, carrying an oak club while riding on a black horse, as he rallies the Norman forces of Duke William, his half-brother, against the English at the Battle of Hastings in 1066. Careful attention is given to the tack of the horses, the details of the men's helmets and uniforms, while the overlay of plunging horses, their curving haunches and legs, creates a momentum that carries the narrative onward into the next scene. In the lower border, a horse is falling, while its rider, pierced with a long spear collapses on the right. At both corners, other fallen soldiers are partially visible, and convey the terrible effects of battle, while the charge to victory gallops on above them. As art critic Jonathan Jones noted, "The Bayeux tapestry is not just a fascinating document of a decisive battle in British history. It is one of the richest, strangest, most immediate and unexpectedly subtle depictions of war that was ever created."

The tapestry, about 230 feet long and 21 inches tall, is a sustained narrative of the historical events that, beginning in 1064 lead up to the battle, which ended in the Norman conquest of England and the rule of William the Conqueror, as he came to be known. The upper and lower borders, each 2-¾ inches wide, shown in this sample, continue throughout the tapestry, as does the use of a Latin inscription identifying each scene. The images in the borders change, echoing the narrative, as during the battle the pairs of fantastical animals in the lower border is replaced by the images seen here of fallen soldiers and horses. Similarly when the invasion fleet sets sail, the borders disappear altogether to create the effect of the vast horizon. The borders also include occasional depictions of fables, such as "The Wolf and a Crane" in which a wolf that has a bone caught in its throat is saved by a crane that extracts it with its long beak, which may be a subversive or admonitory comment upon the contemporary events.

Though called a tapestry, the work is actually embroidered, employing ten different colors of dyed crewel, or wool yarn and is believed to have been made by English women, whose needlework, known as Opus Anglicanum, or English work, was esteemed throughout Europe by the elite. The Bayeux Tapestry was a unique work of the Romanesque period, as it depicted a secular, historical event, but also did so in the medium that allowed for an extended narrative that shaped both the British and French sense of national identity. As art historian Simon Schama wrote, "It's a fantastic example of the készítése of history." The work, held in France, was influential later in the development of tapestry workshops in Belgium and Northern France around 1500 and the Gobelin Tapestry of the Baroque era.

Duomo di Pisa (1063-1092)

The entrance to Pisa Cathedral, made of light-colored local stone, has three symmetrically arranged portals, the center portal being the largest, with four blind arcades echoing their effect. The round arches above the portal and the arcades create a unifying effect, as do the columns that frame each entrance. The building is an example of what has been called Pisa Romanesque, as it synthesizes elements of Lombard Romanesque, Byzantine, and Islamic architecture. Lombard bands of colored stone frame the columns and arches and extend horizontally. Above the doors, paintings depicting the Virgin Mary draw upon Byzantine art, and at the top of the seven round arches, diamond and circular shapes in geometric patterns of colored stone echo Islamic motifs. The upper levels of the building are symmetrically arranged in bands of blind arcades and innovatively employ small columns that convey an effect of refinement.

The name of two architects, Buscheto, and Rainaldo, were inscribed in the church, though little is known of them, except for this project. Buscheto was the initial designer of the square that, along with the Cathedral, included the famous leaning Tower of Pisa, done in the same Romanesque style, visible here in the background, and the Baptistery. Following his death, Rainaldo expanded the cathedral in the 1100's, of whom his inscription read, "Rainaldo, the skilful workman and master builder, executed this wonderful, costly work, and did so with amazing skill and ingenuity."

Dedicated to the Assumption of the Virgin Mary, the church was consecrated in 1118 by Pope Gelasius II. The church's construction was informed by the political and cultural era, as it was meant to rival St. Mark's Basilica then being reconstructed in Venice, a competing maritime city-state. The building was financed by the spoils of war, from Pisa's defeat of Muslim forces in Sicily, and it was built outside of the walls to show that the city had nothing to fear. The Pisa plaza became a symbol of the city itself, as shown by the famous Italian writer Gabriele D'Annunzio calling the square, "prato dei Miracoli," or "meadow of miracles" in 1910, so the plaza has been known since as the "Field of Miracles."


Nézd meg a videót: Román művész festette ki a Kőleves tűzfalát